1973年10月24日，美国旧金山国际电影节“特吕弗之夜”，两个小时，放映了从《四百击》安托万·达诺捧着打字机到《两个英国姑娘》让·皮埃尔·利奥长了胡子的十一部电影的片段。放映结束后，特吕弗走上台来与观众见面。“刚刚我也和大家一起看了我的电影，我觉得好似一个私人的信箱被打开了，读了我的信件。”他有着这样的表述。

    电影之于特吕弗，确如“私人的信箱”。虽然他也可以拍出与自己距离较远的影片，但其作品最打动人之处，还是那些着重于刻画个人境况的所在。特吕弗远离政治批判或探索，虽由此与新浪潮伙伴戈达尔分道扬镳，但他希冀探寻永恒的情感与生活的希望。虽非梦幻岛上的彼得·潘，但特吕弗亦葆有一颗赤子之心，或许他最快乐的是，成年后的他可以用菲林解开青葱时代的紊乱线轴。

    如Neverland吸引了众多寻梦者一样，英年早逝的特吕弗也拥有无数的影迷或影痴（对于早年就是影痴的特吕弗来说，或可感欣慰）。《集体回忆·特吕弗》就是华语区影迷之于特吕弗的一份文字追念，香港、台湾与大陆三方面的作者撰文纪念，是特吕弗逝世二十周年纪念中除影展外另一种扎实的回顾与希望。

    特吕弗的影迷中不仅仅有影评人、文化工作者等，还有知名导演。华语导演中最有名的景仰特吕弗者就是台湾的蔡明亮了，他在《特吕弗二十年祭》中说：“《四百击》是我最喜欢的电影。”到自己拍《你那边几点》，他干脆请来了《四百击》的主演让·皮埃尔·利奥，坐在安静的墓园长椅上，“他聪明又无辜又孤独的脸孔何止一次打动着我？40年后，那脸孔即使增添了无情的岁月与风霜，我依旧深爱着他。”据说，蔡明亮下一部新作，将在卢浮宫内取景的《脸》，是主动向特吕弗致敬的作品，和特吕弗的《日以继夜》一样，都是讲述电影工作者拍摄电影时遭遇的故事。而在内地，据我所知，贾樟柯是坦承特吕弗之于自己影响的导演，《世界》中有个镜头——越过楼群看到世界公园里的埃菲尔铁塔，其运镜方式学习了《四百击》的手法。除技术上，其实我们可以发现，《小武》、《站台》、《任逍遥》等作品，在对个人情感、心理等境况的关注上，贾樟柯颇有与特吕弗暗合之处，自然，这可能源于他们气质的某些类似。

    特吕弗拥有一个并不快乐的童年（这在《四百击》中有详细描画），但他的真挚与热情并未将此化为对这个世界的怨恨和敌视。他说拍电影可以说是童年游戏的延续，我们也看到他用菲林倾泻了对生命、对爱的无休止的热情，渐次解开了青葱时代的紊乱线轴。这显然是一个舒缓内心躁动、焦虑的上佳方式，天赋和执迷不悔的毅力缺一不可。特吕弗乐在其中，他能够将白日梦转化为现实，“我是个导演”。

    日本导演小津安二郎的电影作品不在少数，但就主题和题材来说，他终其一生似乎都在拍一部电影。特吕弗的作品题材多不相同，技法不断更新，但究其根底，他仍是在探索着自己内心深处的呐喊或呢喃。人性未有尽头与世界未有尽头本无高下之分，因之，他虽专注于自传式作品的创作，但并未让我们感到气量的逼仄。特吕弗为我们带来了一种柔和而韧性的支撑，如影迷所说：“没有他，我们就像最后一班地铁里的乘客，疲倦又孤独。”

    或许，不像戈达尔的激进姿态，特吕弗持有的温和的电影观念更能为国人所接受。这自然是性格和气质使然，“愤青”的帽子年轻时戴戴就可以了，不必将之作为一种终身的标签。他对希区柯克的推崇是其电影观念的外化表现之一，对电影观众的看重、对个人特殊境遇的关注是两位导演的共同点。特吕弗电影观念虽温和但不平庸，他的作品圆熟精致却仍是个性十足，“会为捕捉珍妮·摩露的一个眼神或半个细致的姿态，去牺牲电影的结构。”更著名的是《四百击》中最后那个长长的镜头：安托万向海边奔跑，摄影机跟着他，定格在那张茫然而孤独的脸上……

    在对人心的洞察、叙事的技巧等方面，特吕弗作品如前辈作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》般精妙奥微，这也证明，“作者论”大大提升了电影作为一门艺术的水准，而不仅仅是影像杂耍而已。特吕弗从影评人向电影导演的过渡如此自然天成，他是以摄影机为笔，书写着个体生命的微妙波动，寻找永恒情感的表达。电影并不是他的谋生工具，电影就是他的生活。生活于电影之中，“可以整理我们某一时刻或长久性的思想感情。”

    据认识特吕弗的朋友说，其实他是一个非常害羞的人，哪怕成名已久，面对访问或作会议发言，特吕弗总是异常紧张、坐立不安。这自然让看多了如今名利场上各色人等争相做秀的我们好生奇怪，如此知名的导演也会内向羞涩？但如果我们将目光转向那个在海边奔跑的茫然而孤独的孩子，或许就会理解这一点了。特吕弗虽早已从青春期中走出，但他仍用相当长的时间疏解那一时期的压抑和焦虑，以致一生中的每一件作品都如自传体，揭示自己灵魂深处最真挚的情感。他的时代虽已过去许多年，但我们重温其作品，却仍时时与自我的投影不期而遇，在那留有悠悠时光痕迹的胶片上。