【著者】：（美）肯·丹西格（Ken Dancyger）

【翻译】：吉晓倩

【内容简介】：

本书对导演工作的核心作出了详细剖析，指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径：文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准，对14 位风格迥异的导演进行个案研究，分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富，既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格，又有艺术片导演如库布里克、特吕弗，以及多位女性独立导演，融理论与实践为一体，帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。

【本期试读】：

关于导演的神秘性，人们已经着墨甚多，以至于导演的技巧和艺术被淹没在一片颂歌声中。颂歌是可以理解的。电影——不管是胶片电影还是数字电影——是20 世纪的艺术形式，而一部影片的成功也应该在相当程度上归功于导演。悖谬的是，导演依然是一门利用其神秘性作为优势的职业；顺理成章地，对于导演手法的认识要少于影片摄制中的其他关键职位。因此，本书的目标之一就是增进对于导演的所作所为的认识，借此帮助读者成为更好的导演。通向更好的执导手法的途径，是探索导演可以应用的工具并懂得如何应用这些工具，以使称职的导演（competent director）成为更好的导演，使优秀的导演（good director）成为伟大的导演（great director）。

我的终极目标陈述既毕，请允许我宕开一笔，交代本书目标的来龙去脉。首先，本书剖析了导演在影片摄制中的角色。影片摄制，相较于大多数或通俗或高雅的艺术形式，更是集体的产物。制片人、摄影师、美术设计、音响设计、剪辑师、作曲、编剧以及演员对于成就一部完成片都功不可没。许多人曾使用过一个类比，把导演比作乐队的指挥或者球队的教练。这种类比，从某种层面上说可谓贴切。导演必须把一批才华各异的个人整合成一支制胜的团队，一个协调统一的声音，整体的总和必须大于各部分相加之和。这是对导演的挑战，正是在这一点上，导演可以脱颖而出，证明自己是优秀的导演或伟大的导演，而非称职的导演甚或不称职的导演。然而，要做到这一点，导演必须是政治家、技术员、说书人以及艺术家。

本书聚焦于导演，并不是说制片人、编剧或演员不够重要。诚然，对于影片的成功来说一切都至关重要，但他们的角色大家已经知之甚详。本书的目标是令导演的角色也同样为人所了解。

1.1 导演做何事？

导演负责把剧本（文字）转换为视觉影像（镜头），镜头则会交到剪辑师手里，组接成一部电影。然而，其工作的起点与终点都相当模糊，因为导演在创作剧本或筹备拍摄阶段就会介入这一项目，直到后期制作完成才放手。故而，导演可能涉足剪辑阶段的方方面面，比如音响设计、音乐创作、录音或混音，直至影片大功告成。换言之，导演有责任监督影片从构思直至完成的整个创作过程。导演要与制片人密切合作，而制片人负责的是影片从构思直至完成的组织与财务监督。

在影片筹拍阶段，导演或是编剧的副手，或是编剧的搭档。这一角色的确切内涵取决于导演的业绩、影响和兴趣，在拍摄阶段就没有这样的可变性了，此时导演显然是主宰。对于剧本的阐释、场面的调度、镜头的拆分，以及对于演员表演的校正，是导演在拍摄阶段特定职责的一部分。在后期制作阶段，导演的兴趣或影响力，或则扩展、或则减少导演的介入。总体来说，导演在这一阶段介入相当多，尽管（执掌画面与音响的）剪辑师会左右许多决定的做出。

不过，需要强调的是，编剧、导演和剪辑师的目标是一致的——尽可能动人地讲述故事——只不过他们的贡献各有侧重。在讲述故事时，编剧使用文字，导演使用摄影机镜头和表演，剪辑师则使用画面与音响。

1.2 导演是何许人也？

导演，与其他任何一种职业一样，从事者也是形形色色。不管他们是男是女，是西方人还是东方人，是西班牙人还是美国人，每位导演的独特之处都是其信仰、经历、兴趣和性格混合的结果。有些导演性情诙谐（想想费德里科费里尼［Federico Fellini］），有些导演态度极为严肃（想想英格玛伯格曼［Ingmar Bergman］），有些偏爱特定的影片类型（想想克林特伊斯特伍德［Clint Eastwood］），有些似乎对各种类型片都能鲜花着锦（想想霍华德霍克斯［Howard Hawks］）。有些是政治性的（想想谢尔盖爱森斯坦［Sergei Eisenstein］），有些是非政治性的（想想布莱克爱德华兹［Blake Edwards］），有些偏嗜喜剧（想想伍迪艾伦［Woody Allen］），有些则是在喜剧与正剧之间轮换（再想想伍迪艾伦以及比利怀尔德［Billy Wilder］）。

（图）米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和费德里科·费里尼（Federico Fellini）

在此，我的观点是，每位导演都具备鲜明的个性，使其作品有别于其他导演的作品。电影予人的乐趣之一，即是其多元性，这与电影教育机构的教室里到处游荡的观念彼此抵牾，后者认为拍摄一部电影只有一条正确的道路。我的感觉是，条条大路通罗马，这取决于特定导演的性格、信仰和兴趣。

1.3 我们如何走到了这一步？

导演并非历来即如今日般身居要津。在好莱坞演变成一种工业的过程中，明星和制片人远比导演重要得多。大卫塞尔兹尼克（David Selznick），一位制片厂管理人员，成为了重要的制片人，并顺理成章地成为《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）一片的核心创作人员。没人记得该片的四位导演和同样多数目的编剧。当人们提到《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）时，难以忘怀的是鲍嘉（Bogart）和编剧爱泼斯坦兄弟（the Epsteinbrothers），而非导演迈克尔柯蒂兹（Michael Curtiz）。奥托普雷明格（Otto Preminger）和约瑟夫曼凯维奇（Joseph Mankiewicz），在电__影这个行当里起步时都是制片人，后来都是作为导演而功成名就。比利怀尔德是编剧出身，普雷斯顿斯特奇斯（Preston Sturges）亦然。好莱坞不是没有重要导演（比如约翰福特［John Ford］、弗兰克卡普拉［FrankCapra］和霍华德霍克斯），但是无论何时，只要有可能，他们都要兼任自己影片的制片人。时至今日，杰瑞布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）和布莱恩格雷泽（Brian Grazer）也是行业内重要的制片人角色。所以，导演如今的重要性从何而来？

关键的事件发生在法国而非好莱坞。在那里，弗朗索瓦特吕弗（Franois Truffaut）、克劳德夏布罗尔（Claude Chabrol）、埃里克侯麦（Eric Roehmer）聚集在安德烈巴赞（André Bazin）主编的杂志《电影手册》（Cahiers du Ciné ma）周围。在“二战”后的法国，他们研究并阐述约翰福特、霍华德霍克斯、阿尔弗雷德希区柯克（Alfred Hitchcock）、安东尼曼（Anthony Mann）和萨姆富勒（Sam Fuller）的创作才华。他们把这些美国导演视为其影片的作者，批评自家法国电影业的体制和产品。他们开始拍摄自己的影片——独立制片，低预算，带有美国电影特有的自由风格。他们对于美国电影的盛赞取得了革命性的成效，因为导演开始被广泛地认可为其影片的作者和创作支柱。这一看法被英国的影迷照章全收，在那里，卡雷尔赖兹（Karel Reisz）和林赛安德森（Lindsay Anderson）本着同样的精神评论影片，并着手拍摄自己的作品，采用了较为自由的、较为个人化的法国“新浪潮”导演的风格。

在美国，作者论迅速为约翰卡萨维茨（John Cassavetes）、阿瑟佩恩（Arthur Penn）、迈克尼科尔斯（Mike Nichols）和西德尼吕美特（Sidney Lumet）所吸取。而且，安德鲁萨里斯（Andrew Sarris）为之提供了知识分子—记者式的逻辑依据，在其影评以及随后的著作《美国电影》（American Cinema）中，萨里斯阐释了作者论，并将其应用于所有的美国电影。电影作者的革命登陆美国，电影学院成为了作者论的温床。20 世纪60 年代晚期__的毕业生（尤其是马丁斯科塞斯［Martin Scorsese］、弗朗西斯福特科波拉［Francis FordCoppola］和乔治卢卡斯［George Lucas］）在他们的早期作品中宣扬了这一观念：这一革命似乎即将横扫好莱坞了。

事实却不然。因为，在导演地位上升之际，制片厂、经纪人和明星的分量也加重了。影片中的每个人——演员、剪辑师、编剧、作曲——都跟电影一起成为超级明星。随着商业赌注加大，好莱坞超级明星的数量激增。全球化和技术发展深化了这些趋势，不过，时至今日，导演已是位于电影等级制度的巅峰。

1.4 我们今日置身何处？

今日的电影是最重要的全球产业之一。对于大量好莱坞影片来说，收入的大半来自美国之外。一部像《特洛伊》（Troy，2004）这样的支柱片（tentpole film），其预期收入的三分之二来自海外。在美国，电影和电视是关键性的出口产业。在这样一个变动不居又财源滚滚的环境里，无怪导演成为全球超级明星。

香港的王家卫、德国的汤姆提克威（Tom Tykwer）、法国的吕克贝松（Luc Besson）和美国的史蒂文索德伯格（Steven Soderbergh）都位于行业和公众关注的顶点。从某种意义上讲，他们属于某个一脉相承的传统，这一传统70 年前始于查理卓别林（Charlie Chaplin）和阿尔弗雷德希区柯克，但是今日已经有所不同。除了这个行业越来越全球化之外，还有其他原因成就了导演日甚一日的重要性。

一个原因是财务业绩。乔治卢卡斯（《星球大战》［Star Wars，1977—2005］）、史蒂文斯皮尔伯格（Steven Spielberg，《夺宝奇兵》系列［Indiana Jones，1981—1989］、《侏罗纪公园［Jurassic Park，1993—1997］系列和《大白鲨》［Jaws，1975］），还有彼得杰克逊（PeterJackson，《指环王》三部曲［The Lord of the Rings，2001—2003］）在好莱坞工业内另立金钱帝国。其规模可谓史无前例。另一个原因是评论家的认可，也就是说，评论家的关注。弗朗西斯福特科波拉（《教父》系列［The Godfather，1972—1990］、《现代启示录》［ApocalypseNow，1979］）、马丁斯科塞斯（《愤怒的公牛》［Raging Bull，1980］、《好家伙》［Goodfellas，1990］）、斯派克李（Spike Lee，《为所应为》［Do the Right Thing，1989］、《第25 小时［25thHour，2002］）不是炙手可热的商业大片导演（实际上，斯科塞斯和李缺乏骄人的票房战绩）；然而他们深受评论家拥戴，他们的价值远远超出了他们的商业成就（或者不如说他们压根儿就没有商业成就）。

不过，还有一个原因，就是导演热衷实验的意愿。史蒂文索德伯格喜欢尝试彼此南辕北辙的风格和内容（《菩提树下》［The Limey，1999］、《毒品网络》［Traffic，2000］）。大卫 马梅（David Mamet），一位声名卓著的编剧，着力于极其电影化的、以情节为主打的类型（《各怀鬼胎》［Heist，2001］、《斯巴达人》［Spartan，2004］、《西班牙囚徒》［The Spanish Prisoner，1997］）。迈克 菲吉斯（Mike Figgis）用技术做实验（《时间密码》［Timecode，2000］）；奥利弗斯通（Oliver Stone）则在试手MTV 效果（《天生杀人狂》［Natural BornKillers，1994］）。

有些导演试图复制他们作为广告片和电视剧导演的风格与成功。托尼斯科特（TonyScott，《怒火救援》［Man on Fire，2004］）、迈克尔贝（Michael Bay，《绝地战警》［Bad Boys，1995］）和约瑟夫麦金蒂尼科尔（McQ，《霹雳娇娃》［Charlie’s Angels，2000］）的事业都是从广告起步。他们朝着电影的转向卓有成效，造就了电影业中另一层级的导演。

最后，还有一些导演在成为导演之前从事的是其他行当，比如演员罗伯特雷德福（Robert Redford，《普通人》［Ordinary People，1980］）、克林特伊斯特伍德（《神秘河》［Mystic River，2003］）、梅尔吉布森（Mel Gibson，《耶稣受难记》［The Passion of the Christ，2004］）、黛安基顿（Diane Keaton，《真情赤子心》［Unstrung Heroes，1995］）和安杰丽卡休斯顿（Anjelica Huston，《卡罗莱纳的私生女》［Bastard Out of Carolina，1996］）。戏剧导演萨姆门德斯（Sam Mendes，《美国丽人》［American Beauty，1999］）、尼古拉斯希特纳（Nicolas Hytner，《萨勒姆的女巫》［The Crucible，1996］）和大卫马梅（《温斯洛男孩》［The Winslow Boy，1999］）则是步伊利亚卡赞（Elia Kazan）的后尘，个个不同凡响。

与当今导演有关的另一重认识则是，较之于前辈，他们的国际化程度要高得多。许多成功的外国导演（亦即，在其本国成就斐然的导演）如今既效力于英语制片公司，也服务于其母语的制片公司。匈牙利的伊什特万绍博（István Szabó}，《指挥家的抉择》［Taking Sides，2001］、《阳光情人》［Sunshine，1999］）、法国的吕克贝松（《圣女贞德》［The Messenger：The Story of Joan of Arc，1999］、《这个杀手不太冷》［Leon the Professional，1994］）和德国的汤姆提克威（《疾走天堂》［Heaven，2002］）是其中的佼佼者。

美国导演进入这一行当的方式也颇具弹性。斯派克李在拍摄故事片的间隙制作纪录片和广告。马丁斯科塞斯也在摄制故事片的空当插拍纪录片。史蒂文索德伯格在更为商业化的影片之间，偶尔涉足数字电影和低成本制作。巴里莱文森（Barry Levinson）在