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1963 年冬天，江青到上海看戏，回北京后带回两个沪剧剧本，一个《芦荡火种》，一个《革命自有后来人》，找了中国京剧院和北京京剧团的负责人去，叫改编成京剧。

北京京剧团“认购”了《芦荡火种》。所以选中《芦荡火种》，大概因为主角是旦角，可以让赵燕侠演。《革命自有后来人》，归了中国京剧院，后改编为《红灯记》。

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刘继卣《红灯记》

我和肖甲、杨毓珉去改编，住颐和园龙王庙。天已经冷了，颐和园游人稀少，风景萧瑟。连来带去，一个星期，就把剧本改好了。实际写作，只有五天。初稿定名为《地下联络员》，因为这个剧名有点传奇性，可以“叫座”。

经过短时期突击性的排练，要赶在次年元旦上演，已经登了广告。江青知道了，赶到剧场，说这样匆匆忙忙地搞出来，不行！叫把广告撤了。

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颜梅华《喜儿》

江青总结了 50 年代出现过的，一批京剧现代戏失败的教训，认为这些戏没有能站住，主要是因为质量不够，不能和传统戏抗衡。江青这个“总结”是对的。

后来她把这种思想发展成“十年磨一戏”。一个戏磨到十年，是要把人磨死的。但是戏是要“磨”的。萝卜快了不洗泥，是搞不出好戏的。公平地说，“磨戏”思想有其正确的一面。

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颜梅华《红灯后人转》

决定重排，重写剧本。这次参加执笔的是我和薛恩厚。大概是 1964 年初春，住广渠门外一个招待所。我记得那几天还下了大雪，我和老薛踏雪到广渠门的一个饭馆里，吃过涮羊肉。

前后也就是十来天吧，剧本改出来了。二稿恢复了沪剧原名《芦荡火种》。经过比较细致的排练，江青看了，认为可以请毛主席看了。

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戴敦邦《京剧革命样板戏》

毛主席对京剧演现代戏一直是关心的，并提出过一些很中肯的意见，比如：京剧要有大段唱，老是散板、摇板，会把人的胃口唱倒的。这是针对 50 年代的京剧现代戏而说的。

50 年代的京剧现代，戏确实很少有“上板”的唱，只有一点儿散板、摇板，顶多来一段流水、二六。我们在《芦荡火种》里，安排了阿庆嫂的大段二黄慢板“风声紧雨意浓天低云暗”，就是受毛主席的启发，才敢这样干的。

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戴敦邦《贫农的女儿》

“风声紧雨意浓”大概是京剧现代戏里，第一次出现的慢板。彩排的时候，吴祖光同志，坐在我的旁边，说：“这个赵燕侠真能沉得住气!”

“沉不住气”，是 50 年代搞京剧现代戏的同志，普遍的创作心理。后来的现代戏，又走了另一个极端，不用散板、摇板，都是上板的唱。不用散板、摇板，就成了一朵一朵光秃秃的牡丹。毛主席只是说不要“老是散板、摇板”，不是说不要散板、摇板。

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程十发《打虎上山》

毛主席看了《芦荡火种》，提了几点意见（是江青向薛恩厚、肖甲等人传达的，我是间接知道的）：

• 兵的音乐形象不饱满;
• 后面要正面打进去，现在后面是闹剧，戏是两截;
• 改起来不困难，不改，就这样演也可以，戏是好戏;
• 剧名可叫《沙家浜》，故事都发生在这里。

我认为毛主席的意见都是有道理的，“态度”也很好，并不强加于人。

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颜梅华《杨子荣》

这里有些事实需要澄清。“兵的音乐形象不饱满，后面是闹剧，戏是两截”，这都是原剧所存在的严重缺点。毛主席的意见只是从艺术上、从戏的完整性上考虑的，不牵涉到政治。

“要突出武装斗争”，是江青的任意发挥。把郭建光提到一号人物，阿庆嫂压成二号人物，并提高到“究竟是武装斗争领导地下斗争，还是地下斗争领导武装斗争”这样的原则高度，更是无限上纲，胡搅蛮缠。后来又说彭真，要通过这出戏来反对武装斗争，更是莫须有的诬陷。

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颜梅华《智取威虎山》

《沙家浜》这个剧名是毛主席定的，不是江青定的。“芦荡”和“火种”，本来在字面上也矛盾。芦荡里都是水，怎么能保存火种呢？一些戏曲史家、戏曲评论家都愿意提《芦荡火种》，不愿意提《沙家浜》，这实在是一种误解。

我们按照江青传达的毛主席的意见，改了第三稿。1965 年 5 月，江青在上海审查通过，并定为“样板”，“样板戏”这个叫法，是这个时候开始提出来的。1970 年 5 月，《沙家浜》定本，在《红旗》杂志发表。

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颜梅华《奇袭白虎山》

我历来反对一种说法：“样板戏”是群众创作的，江青只是剽窃了群众创作成果。这样说不是实事求是的。

不管对“样板戏”如何评价，我对“样板戏”从总体上是否定的，特别是其创作思想——三突出和主题先行，但认为部分经验应该吸收借鉴，不能说这和江青无关。

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颜梅华《红色娘子军》

江青在“样板戏”上还是花了心血，下了功夫的。至于她利用“样板戏”反党害人，那是另一回事。当然，她并未亲自动手写过一句唱词，导过一场戏，画过一张景片，她只是找有关人员谈话，下“指示”。

从剧本方面来说，她的“指示”有些是有道理的。比如“智斗”一场，原来只是阿庆嫂和刁德一两个人的“背供”唱，江青提出要把胡传奎拉进矛盾里来，这样不但可以展开三个人之间的心理活动，舞台调度也可以出点新东西——“智斗”的舞台调度是创造性的。

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刘旦宅《沙家浜》

照原剧本那样，阿庆嫂和刁德一斗心眼，胡传奎就只能踱到舞台后面对着湖水抽烟，等于是“挂”起来了。

有些是没有什么道理的。“风声紧”唱段前原来有一段念白：“一场大雨，湖水陡涨。满天阴云，郁结不散，把一个水国江南压得透不过气来。不久只怕还有更大的风雨呀。亲人们在芦荡里，已经是第五天啦。有什么办法能救亲人出险哪!”

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刘继卣《红色娘子军》

这段念白，韵律感较强，是为了便于叫板起唱。江青认为这是“太文的词儿”，于是改成“刁德一出出进进的，胡传奎在里面打牌……”这是大白话，真是一点都不“文”了。这段念白是江青口授的，倒可以算是她的创作。

江青更多的精力用在抓唱腔，抓舞美。唱腔设计出来，试唱之后，要立即将录音送给她，她定要逐段审定的。

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颜梅华《白毛女》

沙奶奶家门前的那棵柳树，她怎么也不满意，说要江南的垂柳，不要北方的。舞美设计到杭州去写生，回来做了一棵，这才通过。可我实在看不出舞台上的柳树是杭州“柳浪闻莺”的，还是北京北海的。只是一棵用灯光照得，碧绿透亮的，不大的柳树而已。

江青早期抓现代戏时，对剧本不是抓得很紧，我们还有一点创作自由。我的想法很简单。一是想把京剧写得像个京剧。写唱词，要像京剧唱词。京剧唱词基本上是叙述性的，不宜有过多的写景、抒情，而且要通俗。

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刘旦宅《杨子荣》

王昆仑同志曾对我说，《文昭关》“一事无成两鬓斑”，四句之后，就得是“恨平王无道纲常乱”。我认为很有道理。因此，我写《沙家浜》，在“风声紧雨意浓天低云暗”之后，下一句就是“不由人一阵阵坐立不安”。“不由人一阵阵坐立不安”，何等平庸。但是，同志，这是京剧唱词。

后来的“样板戏”抒情过多，江青甚至提出“抒情专场”，于是满篇豪言壮语。我认为这是对京剧“体制”不了解所造成。

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颜梅华《白毛女》

《沙家浜》从写初稿，至今已有 27 年。从“定稿”到现在，也有 21 年了。俯仰之间，已为陈迹。但是“样板戏”不能就这样揭过去。

这些年的戏曲史不能是几张白页。于是信笔写了一点回忆，供作资料。忆昔执笔编剧，尚在壮年。今年 71，垂垂老矣，感慨系之。

写于 1991 年 11 月 22 日，载 1992 年第 6 期《八小时以外》