五    “八法”分解动作图释

∆ 笔法（即八法）的唯一目的，是通过几个连续动作，在纸上调整笔毫，以求将全幅笔毫归束成坚紧挺直不散不弯的圆锥体，以这个圆锥体的“尖”，大力锲入纸面在纸上移动着书写点画，并组合成汉字。锥尖就是“锋”，或曰“中锋”，汉人称为“笔心”（《九势》）。

∆ 锥尖戳到，始称“八法”。锥尖戳到，才可以向任何一个方向挥运。

∆ 锥尖不到，仅只是描摹其形。宋后书法，皆是锋尖不到。凡书家必是以锋如刀割般戳入，锲入纸面行笔。锥尖入纸，全幅笔毫始能如竹枝般挺直，点画才能形成视觉上的立体感、劲折感、动态感。此称神韵，必须久久细读第一境作品始能认识，始能明了。用笔必须到这一境界，始称大家。用笔须多看大家墨迹，如《出师颂》、《月仪帖》、《宋刻智永真草千文》、《书谱》、《苏慈墓志》、米元章、王觉斯，以及沈尹默、启元白的部分精品。看得懂一家一体，就能看懂多家多体。各种体式的汉字，不论甲骨、金文、古隶、汉隶、汉简、章草、今草、楷行，毛笔的使用技术都是同一的，没有根本的差别。

笔法分解动作（慢镜头）图示及动作释义

图一：横

∆ 说明：

。表示笔法分解动作中每一小动作的起点。

。→表示该动作笔尖大致的运行方向、路线。

▲ 表示逆挫的“叠”法，以示强调。中唐以后已不知何为“叠”法， 故不厌其详，反复申论。

序号1：落，锋尖大力刺入纸面，是为“落”，以锋尖稳准狠精到的大力垂直下落，锲入纸面，笔毛务须不散不弯。

序号2：起，落笔之后随即以强大腕力令笔锋逆行。“起”即“抢”，逆。

序号3：住，笔锋微作90度转折，大力运笔向纸面“住”顿，稍稍下按。2-3为第一次运笔方向转折。

序号4：叠，以“▲”表示，疾促大力即时原地回挫折叠笔锋，以将全幅笔毫收束成坚紧圆锥体。3-4为第二次运笔方向转换。以上四动作为发笔。

序号5：走，以锋尖锲入纸面，运笔书写点画中段，逆推笔锋而行。书家到最上境界，书写点画中段之际，须锋在前，笔管后倾。如此，点画中段才有立体感、劲折感。

序号6：围，行笔至点画末端，以锋尖向右上外方大力一顿。

序号7：回，用尽力气回锋收笔。笔毫仍须归束如锥。6-7为运笔中第三次转换方向。

序号8：藏，将笔锋隐藏在点画之内，稳稳停住，仍须锥尖锲入纸中，蓄势待发，以便过渡到下一笔的发笔。以上三动作为点画收笔。（参读第四章《用锋之技术---八法》）

图二：竖

∆ 说明：

竖画各动作要点一同横画。唯第六动作“围”，是向左外下方极力顿住，以利回锋收笔。

∆ 笔法各动作，并非在一个水平面上运行。前后二动作，是即提即按，即按即提交替完成的。只能体会而得，难以一讲就明白。在一个水平面上平拖着行笔，是运笔大忌。发笔动作，收笔动作，为着归束笔锋如锥，有时作一次可得笔，有时须作两次或几次，始能归束笔锋如锥，此全在书者自家之感觉。“八法”精熟以后，每一个小动作都不是死板的、呆板的挥运，而是笔笔摇曳多姿，书意书趣无穷无尽，此须详细阅读米元章墨迹、王觉斯行书、手稿、沈尹默精品、启元白小行草，始能渐渐明白。

图三：点

∆ 说明：点的发笔在一极微小的面积上完成。“围、回”两动作，与“住 、叠”两动作，均须用尽气力，各家习惯容有不同，上面示意只表大概。

∆ 再说明：依八法习字，初始阶段非常不顺。主要原因，是中唐以后，使用毛笔的技术训练程序产生了错误。唐以前的毛笔使用训练，一上手，是以“八法”练习着写竖、横二画。到得腕力强大，全幅笔毛能归束如锥，能以锥尖运笔（此一时间，最少三至五年），再行第二阶段的训练，写单一点画及其变势。点画造型练得精熟，组合成汉字就容易了。第三步才是临帖。所以，汉唐书法水平高，是由于第一步训练到位，八法练习极久极熟，成了习惯，下笔就是八法，下笔就能以锥尖锲入纸面，始能用笔如流，点画遒美，生香活色，落成的墨迹如动起来一般，墨彩益妙，此时始知八法之神。读帖，每一点画都须在脑际中想象八法每一分解动作是如何运作的，始称有益。行笔时，不徐不疾，每个小动作皆须明确、肯定、不误，皆须用极大腕力、肩力、背力，立书尚须腰腿之力。每一动作幅度尽可能大些，火候到时，动作自会收缩到最小限度，而后神妙自生。书到成体，八个动作形成一套严格习惯，不必思考，下笔既是如此，每个点画都不违八法，以后才有自由挥洒的书法艺术可言。“落”和“藏”，都不可以随随便便，而必是以大力将锥尖紧紧锲入纸面。

图四：隶、北碑，方笔笔法，横

∆ 说明：方笔，隶、北碑，八法一同圆笔。不同的地方，是方笔源于隶，对归束笔毫的要求更高。四个角，锋棱具现，是以极锐锋尖锲入纸面形成的。后世以为隶书、北碑是将毛笔捺成扁刷子写出来的，大非。若非以严正八法行笔，若非以锥尖到位，不能得汉隶、北碑方峻、厚重，雄强飞动之神韵。

图五：方笔，竖画

∆ 严格精到的执行“八法”，与训练强大的腕力，是同步并进的，锋尖戳到，才能称“八法”。但是，能以锋尖做到“八法”的每一个动作，腕力不到是执行不了的。这是书法的常识中的常识，基础中的基础。但对初习法者而言，他不会懂，也不会明白这些叙述的真正含义，待到他真的明白了，也就进入书法大门以内。可是在不懂不明白以前，切实的严格精到的训练八法，练腕力，非常重要。唐代以后的读书人，大概就是没有明白这个常识，这个基础，总想走捷径，一上来就临帖，所以对腕力的强化训练不以为意，只是临帖，一生都上不去台阶，到不了晋唐。十年的时间，每天四个小时，严格训练，到晋唐不难。难，是因为自己没有认真地严格地精到地增加腕力的强化训练。提琴、钢琴的训练，也不过是十年成才。书法不比提琴难。成功率的低，不是因为技术的难，而全在于训练程序的正确与否与下的苦功夫的多与少。这一如钢琴、小提琴，一上来是不允许弹曲子只能弹练习曲，练指法、弓法等基本功。程序一错，满盘皆误。向沛泽谈他五十年代跟随马思聪学提琴，只许拉《克莱采尔》练习曲，第二课，第七课，一个分弓，一个大弓，天天练，天天练，前后三年，不断强化。艺术的基本功，道理上都是相通的。苦功夫下得到，就是要黄金里嚼出水来。但是，人是动物。人这种动物，比任何动物都惰性极大，能偷奸则偷奸，能耍滑则耍滑。所以孔孟、宋明理学家都强调做人先在“敬慎”，不过是自己约束自己，自己强迫自己，祛除动物性的贪偷下贱，提升人的文明性高贵性。书法不过一技，但这“一技”，完全是自我修行，谁都帮不上忙。王羲之也帮不到王献之的忙，只能靠自己“做”才行。一个人的动物性越少，自尊勤奋，高贵是自身从泥潭中超拨出来，他的书法的训练必然会不断上到新台阶。其实，腕力训练的苦，比起人生中各种各样层出不穷的大苦大难，根本不算什么一回事，假如这么一点点苦都迈不过去，那就还是算了罢，尽可以找舒服的去玩。

∆ 八法精熟之后，用笔须能挺直。用笔挺直即全幅笔毫不散不弯，笔毫不散不弯，即用笔如锥，此时尤须注意点画书写的“节奏感”，即：发笔四动作是一个节点，发笔四动作完成之后，有一个微小的间歇，停顿，看笔锋是否归束如锥，是否锲入纸面，然后行笔，迅疾如扫，行笔是第二个节点，到点画结束处，又一个小间歇，然后大力挫笔回锋，“围、回、藏”，收笔之动作又一个节点。书写点画的这三个节奏，要分明，判然可画，心中有数，不能动作不分，节奏不分。节奏分得清，点画才有振劲感，才有“写”意，而不是描，才不是平拖着笔在纸上走，否则“用笔”而“写”的神韵出不来。

∆ 先练竖画，因竖画写时腕臂之力势顺，容易明白用笔原理。竖画已成，必须多练横画，特别是长横，因横画难于竖画，腕臂用力势逆。特于横的收笔，尤须多练。横画收笔到位，始称大家。参《横难纵易》章。

∆ “走”，是点画中段的书写。发笔正确，“走”，即点画中段书写，必是迅疾如扫，不能慢。这当然指八法精熟以后，一开始不可能如此。但是成熟的书家，大手笔，书写“走”这一笔一定是迅疾如扫，有飞动之势，让人看起来点画是活起来的。凡不能振奋天真，书时极缓慢者，一般而言还在及格线下。“走”这一笔能到迅疾如扫，才能使点画中段有劲直瘦硬的视觉感，点画的中段，边缘如刀切，有劲折感，全凭行笔迅疾。但是，迅疾如扫，行笔时又不能轻飘飘地在纸上抹着走，而是锥尖锲入纸面，如以刀尖在石面上刻划出凹槽，细筋入骨，入木七分，昆刀切玉，才能是书法。

∆ “八法”在不同书体中的运用，是“一法”而“异用”。

1. 金文、甲骨、小篆：仅在一个“点”上完成发笔“落起住叠”的动作，归束全幅笔毫。收笔也在一个“点”上，完成“围回藏”。墨迹不溢出画外，用笔紧敛。古隶，即秦汉帛书，也是如此用笔，落成之墨迹，发笔收笔都呈浑圆状，书时较慢。金文中方笔极少。

2. 汉隶，有波挑的隶，即“八分”，以别于带篆意的古隶。书写时速度加快，发笔收笔时时放纵一些，但不是每一笔都一样。发笔四动作，收笔三动作，动作幅度往往故意增大增强，有意使墨迹两端呈正型方峻之形态，是金文以后一种新的书法审美观念的出现。主画的长横有意挑出成“波发”，以现挥洒豪纵之意趣，以求增快书写速度。但大多点画往往仍守篆法，不可笔笔皆方。

3. 章草。与隶（八分）同时出现。某些偏旁省减成一个符号，许多点画一笔而下连续书写，但字字独立，字体仍守隶意。主画发笔仍取正型方峻，波发取八分。是书者起草时的“粗书”、“疾书”。后来流行开来，成一单独书体。

4. 楷行：打破篆隶横平（如水之平），竖直（垂直）的点画造型和字体造型，横竖画作小角度倾斜，横、竖画发笔不作平头方齐的形态，而以“斜角”出之，目的有二：一，字体审美的新变；二，加快书写速度。第二个目的可能是更重要的。楷行的出现，与书写新材料，纸的出现是同步的。前面已论，简难纸易，所以书时速度可快，用腕力较小，归束笔毫可以不紧，亦易书写。楷书发笔可取顺势（取消叠法），即成斜角形。如智永、虞世南的圆斜角发笔，发笔四动作，写起来快于隶，所须腕力也远较隶书、北碑为小，特别于“叠法”这一动作，渐趋忽视。中唐以后笔锋不能归束如锥，主要在于“叠法”的消亡。但是，如此半侧锋用锋，书写速度快着许多，在纸上写，一抹就有痕迹，笔锋是否归束如锥，不再是如简牍时代的重要前提。再加字可以写到一寸大小，潇洒、挥运的审美趋向，成为晋以后的时尚。晋、隋、唐以下，书面语言一步步由古奥简洁变化得明朗繁复，每天写的字数日益增多，逼得人要写快一些，发笔由繁复趋向省减，是一个多方面因素凑泊的结果。这个结果随之产生的另一个结果，就是书法艺术严整性的消亡，书法真正变成“写字”。行书是楷书的连续书写，以及偏旁小部分省减或符号化。偏于草的称“行草”，偏于楷的称“行楷”，界划很难定量的区分。陆机《平复帖》为什么释者难于一致，原因不在于其为章草，而是因为作者写的时候，笔锋不能归束如锥，点画是在纸上抹出来的，点画发笔收笔，点画之间断而复连，连而复断，必要的顿挫、往复，折叠笔锋的动作，都完成的不到，字形本身的点画，与点画之间牵丝，区分不大。这件作品，是作者想象中的“草书”，不是合乎“八法”用笔规范，不是合乎点画造型和字体造型严整规范的章草，如黄山谷一样，后来他自己是否能认得清楚，都难说。智永真草千文宋刻，就不会出现这样的问题。

5. 草书。参《草书》章。