《京剧史上的一次旋风过境》-《纺棉花再评价》

[前记]：欣闻张火丁将在人民大会堂举办个人独唱音乐会，忽然联想起十八年前我在《中国戏剧》上发表的一篇为《纺棉花》翻案的论文。该文问世后，除全国戏剧刊物纷纷节载外，连《新华文摘》、《文摘报》也予以介绍，《文汇报》更辟出专栏组织讨论，还把《大劈棺》也挂上，颇热闹了一阵子。

    张火丁的个人独唱音乐会，其实质就是现代版的《纺棉花》。小老儿说过：京剧是干什么吃的？京剧是卖玩意儿的！张火丁走这条算是走对了。

京剧史上的一次旋京风过境

--《纺棉花》再评价

一

    《纺棉花》是一出建国后消失于舞台的传统戏。剧中说，商人张三发财还家，刚到门首，巧值其妻王氏在院内纺棉。王氏因寂寞难遣，乃唱诸般戏曲及小调自乐。张三在门外亦歌兴大发，唱起什杂曲艺，最后开门夫妻团聚。

    就是这么一出不起眼的戏；居然在四十年代的戏曲界，形成一股强劲的旋风。以吴素秋、言慧珠、童芷苓为代表的一批才华横溢的女演员，带着这出戏，南下淞沪，北出幽燕，海报一出，不仅连演连满，而且台上台下声气相应，喝彩声如雷滚涛吼，那气氛真不亚于港台红歌星的音乐会。其锋芒所指，连一些京剧“泰斗”也怵头和她们打对台。

    《纺棉花》的出观，象序列井然的星空出现了扫帚星，引起人们各种各样的关注。一些关心“国剧”命运的耆宿遗老，纷纷慨叹人心不古，戏风日下：内行中部分持节旄之士，则觉得唐室出了武则天，行将危及社稷。大家愤怒地拿起批判武器，口诛之；笔伐之，说这是胡闹，是堕落，是离经叛道。但也怪，责骂声虽如危崖四合，剧场的观众却照旧似钱塘潮涌。而且，这出戏在全国迅速扩散，成为最时髦、最叫座的剧目，其强劲势头持续了数年之久。

指责《纺棉花》胡闹，也并非师出无名。请看，王氏不是农妇吗?但舞台上却是个珠光宝气，领导时装新潮流的大摩登！连纺车也用杂色小电灯装饰着。一旦开唱，就更是五花八门：学四大名旦固然无可厚非，连祖师爷留下的《盗魂铃》也学的；自拉自唱一赶三的《二进宫》，算你有点歪才；学白玉霜、金钢钻也勉强说得过去。总是戏幺！但学京韵大鼓，河南坠子，能说不出格吗?至于学唱流行歌曲，还把西洋乐器弄上台，岂不成了大杂烩?再说，把观众搞得如此疯狂，这不是蛊惑人心又算什么?

  　为了惩戒，舆论界挖苦地把这一批女演员封为“纺派，”并给戴上“劈纺坤伶”的帽子。日伪政府也一度下过禁演令，以维持他们的“风化”。

解放后，大家学了革命理论，一致认为《纺棉花》理所当然地是格调卑下的玩闹戏。于是，演员自动弃演，评论界似乎觉得再提它都是多余。那时，戏剧界忙着教育人民、打击敌人，日子好过得很，谁有闲心去思考《纺棉花》？就这样《纺棉花》成了一出无禁的禁戏，，迄今三十余年来，从没有人把四十年代这场“纺棉花旋风”作为一种戏剧现象，从戏剧史的高度去探究一下它风靡数年的本质原因及其历史作用。

二

    《纺棉花》是从河北梆子移植而来的。它和《大卖艺》以及京剧传统戏中的《盗魂铃》、《撞天婚》、《戏迷传》、《十八扯》、《花子拾金》等一样，不是靠剧情的悲欢离合，而是靠演员个人的玩意儿来号召观众的。剧目的这一特性向演员提出了严格的要求：必须多才多艺，十八般武艺样样精通。

    能够把《纺棉花》唱得所向披靡而且历久不衰，真是谈何容易!除扎实的基本功之外，没有胆量和没有天赋都不行，没有钻研揣摹的苦功仍不行。要用唱撑起第一流的剧场，维持第一流的票价，就要拿出真玩意儿，否则观众不会买账，更不能指望持久。

    平心而论，当年吴素秋等人的演出，除却丑角有部分庸俗的插科打诨外，既没有诲盗诲淫，也谈不上什么胡闹。她们装龙象龙，装虎象虎，无论学京剧各行当名家，或者学唱各种地方戏、曲艺等，都能做到态度上直工直令，艺术上形神逼肖。特别是，由于她们选唱的多是脍炙人口的“经典性”唱段，能让人在一个晚会上欣赏到各门各派艺术大师们的名作，从而在惊诧中获得艺术享受。即使唱流行歌曲，也能达到令人耳顺的程度。比起港台歌星反串演唱的京剧来，我认为起码是毫无逊色的。

    《纺棉花》的舞台实践雄辩地显示出：这出戏的实质是个人独唱音乐会。更确切说，是在简陋的戏剧形式掩盖下的个人独唱音乐会。只有改正了对《纺棉花>>的实质的鉴定之后，我们才能拨开“左”和“僵”的迷雾，去历史地、实事求是地研究和评价那场“纺棉花旋风”。

    《纺棉花》之走红，并非自吴素秋始，早年有位叫小马五的梆子男旦以唱此剧驰名。1915年，十五岁的芙蓉草以梆子花旦去上海搭京剧班，压轴唱《纺棉花》而大红，致“有长期订座者”。当年底，芙蓉草去南京，独挑大梁，一出《纺棉花>>引起轰动，因学唱京韵大鼓《鸿雁捎书》，致使满城争唱“三寸的小金莲怎把这牛皮靴子登”一句。转年，芙蓉草去汉口，在爱国花园挂头牌连演四个月，《纺棉花》仍是主打剧目。剧院海报上写“多才多艺，生旦净丑无所不能”  (引文均见《芙蓉草(赵桐珊)自传》)，有一次因剧场爆满，许多观众买了票从后门进到舞台两侧观看，因为人太多，竟将台板挤塌。

余生也晚，芙蓉草先生青年时演《纺棉花》之盛况不得亲见，资料记载也是语焉不详。况且，芙蓉草这出戏只属昙花一现，随着他不久改唱京剧而自行弃演。芙蓉草之后，由于这出“能派戏”既非人人都敢演唱，更非人人皆可唱红，稍有自知之明者是不敢尝此禁脔的。所以，《纺棉花》没能成为流行剧目。至吴素秋出，这出戏才由于诸多机缘际会而骤然大红起来，并迅速在戏曲界刮起旋风。

三

    1940年，十八岁的吴素秋再次来到日寇铁蹄下的上海，挑头牌演出于更新戏院，并首演了《纺棉花》。

    当时，吴素秋面临的是何种局面呢?

    一、日寇入侵，半壁河山沦丧，抗战进入艰苦的相持阶段。国有难，民倒悬，戏剧也处于危机之中。艺人要吃饭，老板要赚钱，于是，大家都寻求可以吸引观众的剧目；

    二、上海是近代革命剧运的发祥地，这里的观众思想最活跃，层次最丰富。上海观众培育的“海派”，实质上是革新派。上海剧坛，对那些富于开拓精神的演员来说，是一块最理想的沃土；

    三、京剧自四大名旦开创出以旦角为首席的格局之后，二十余年中，随着旦角艺术领域的不断开阔，男旦由于生理条件和观众审美心理等因素带来的局限性日益暴露，而女旦中王玉蓉、雪艳琴、新艳秋、章遏云等人的成功的舞台实践，已初步显示了女旦的实力，并刺激着演出经营者们，开始把视线向女旦转移。迨抗战起，梅兰芳蓄须退隐，程砚秋亦很少演出，由于失去两大支柱，京剧男旦顿现萧条。此刻，由女旦出台挑班并开创“阴盛阳衰”的历史新局面，已属应运顺时，是历史的必然了。问题是，这一重任只有艺精胆大、善吸收、勇开拓而又不听邪的演员才堪担当。她们该是谁呢?

从上述背景不难看出，沦陷期斯时，上海滩斯地，男旦衰斯机，已经为吴素秋的脱颖而出做了铺垫。

四

    1940年，在去上海的轮船上，吴素秋时而哼唱四大名旦的唱段，时而拉拉胡琴；时而哼唱曲艺及流行歌曲，这些，被接角儿的老板看在眼里。上岸不久，剧场未征得吴的同意就挂出了《纺棉花》的预告。吴素秋大吃一惊，因为此刻她对这出戏尚闻所未闻。  (笔者按；吴素秋同志至今仍不知《纺》剧出处，她甚至连芙蓉草演过此剧也不知道。)但她还是勇敢地接下来，结果一炮而红，连连爆满。随之，言慧珠、童芷苓也各自根据本身的条件排演了这出戏。由此，这出戏不胫而走，迅速扩散，连其他剧种的女演员也纷起相效，中国剧坛就此刮起了强劲的“纺棉花旋风”。由于效颦者太多，其间遂有鱼龙混杂。少数女演员本来才艺两拙，便把一些低级色情的东西搀杂进去，以广招徕。于是，《纺棉花》一剧的名声日益被败坏，口伪当局一度下过禁演令，舆论界也纷起指责，按照“擒贼先擒王”的惯例，吴素秋成了“始作俑者”，她和言慧珠、童芷苓等被谑称为“纺派”，一律戴上“劈纺坤伶”的帽子。

解放后，由于“左”和“僵”的影响，理论界根本没有从“个人独唱音乐会”这个角度去考察《纺棉花》的实质，只是以正统的戏剧观念为尺度，去衡量这出不是戏剧的戏，结果自然得出“玩闹戏”的定论，从而弃之若敝履。而吴素秋本人，更因是当年刮旋风的“风源”，便被认定是她从艺史上不光彩的一页。由于《纺棉花》已被作为“坏戏”看待，所以人们在评介“纺派”演员的艺术生涯时，出于“爱护”，都对《纺》剧旧案讳莫如深，仿佛她们都犯了历史错误。

五

    今天，当戏曲处境艰难，振兴之声四起，改革已成大势所趋，“左”和“僵”的幽灵无奈退避三舍之际，我们回顾并重新评价这场“纺棉花旋风”，其意义恐怕是已经远远超过就戏论戏的范畴了。如果确认《纺棉花》的实质是个人独唱音乐会，那么，有了这个前提，下述三点就可以认定，

    1、  《纺棉花》的演出，是对戏曲传统中那些腐朽因素的一次猛烈冲击。它打破了宗派性的门户之见，  打破了对“洋玩意儿”的闭锁状态，否定了京剧对地方戏和曲艺的鄙视，大胆地发展了横向借鉴。

    “纺派”演员们对姊妹艺术和外来艺术不但热烈吸收，而且积极参与。她们学音乐，拍电影，大大开阔了自己的艺术视野。这使她们的胆识越来越高，修养越来越深，祖师爷留下的戒律再也无法束缚她们。在传统的处理上，她们开始自觉地摒弃刻板摹仿，只演戏，不演派，追求更自由的境界。她们实际上都是艺术上的拼搏者。正为此，她们年纪轻轻就创立了自己的艺术个性。可以说，在当时的京剧界，“纺派”是最自由的演员。

    2、  《纺棉花》吸引了无法计数的新观众，特别是青年观众，在颇大程度上改变了观众的结构。没有任何一出传统戏能象它那样，把演员和观众的距离拉得那么近，而这正是由它的独唱会的性质决定的。

    3、  《纺棉花》的成功，取得了一个历史性的业绩，这就是：通过竞争和社会选择，把女旦推上了剧团的首席，从而结束了男旦“称霸”的历史。当时刚露头角的几位青年男旦，除张君秋能立于不败之地外，其余几位，无宁说都在和“纺派”的竞争中逐渐黯淡下去了。今天，每个京剧团都已经是没有女旦不好活，追溯上去，应该说是“纺派”使女旦坐稳了江山。而“纺派”当年打江山的突破口恰恰是《纺棉花》。

    《纺棉花》无疑是有缺陷的。主要是：媚俗，格调低，服装道具完全脱离剧情等，但这些缺陷，既掩盖不了冲锋者的光彩，也掩盖不了它在京剧史上所起的积极作用。

    “纺棉花旋风”作为一个戏剧现象，三十余年来理论界竟对之不屑一顾，这非但是不正常的，也是不幸的。这些年，由于“左”的一套，我们在评价艺术品或艺术家时，总是把政治标准作为第一尺度，严重时甚至是唯一尺度，一条用“左”手记载下来的政治档案材料，有时可以歪曲一个艺术品的性质，或者掩尽一个艺术家的功绩，甚至混淆艺术史上的一段是非。《纺棉花》及“纺派”所遭逢的不公正对待，并非是仅有的例证。

    对“纺派”的这种“无言的否定”，是不是说明了：我们对旧时代的女演员，特别是开拓型的女演员，对她们在创业上的特殊艰辛理解得太不够?或者，是不是封建统治者专为女人制定的那些做人标准，还在我们的头脑里起某种杠杆作用?不然的话，为什么对新歌唱家唱梆子、京剧就频频颔首，而对旧时代“纺派”唱曲艺、歌曲，提起来就要连连蹙眉呢?为什么解放后我们只培养了一批“循规蹈矩型”的优秀女旦，再没有出过“冲锋陷阵型”的女旦角呢?这些，难道不值得我们反思吗?