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读1:1 十八世纪中枼的四位建筑师和当时的挑战
(2011-04-01 09:01:25)
颇像20世纪初,伴随着启蒙运动（the
Enlightenment）的兴起，十八世纪中枼也曾经有四个具有一定“革命性”影响力的建筑师，他们分别是：约翰•索恩（John
Soane）、伊托尼-路易•布雷（Étienne-Louis Boullée）、克劳德-尼古拉斯•勒杜（Claude-Nicolas
Ledoux）、让-尼古拉斯-路易•迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand）——这是
彼得•柯林斯（PC）的排序。虽然，他们并不如现代建筑的四位大师那么为人所知，但是，不可否认的是，在他们的建筑观念（ideal）中，确实出现了某种改变。
布雷。布雷
是四个人中最老的一个，以其设计的穹顶而闻名。正如我们所见，球形是布雷的热衷。但是，我们不应该把它理解为某种单纯视觉形状上的癖爱。就在当时的建筑传统来说（其实对于现在亦如此），维特鲁威（Vitruvius）的“实用、坚固、美”（utilitas,
firmitas, venustas）不仅是判定一个建筑好坏的原则，而且还是定义其是否建筑的要素；而 布雷
却说道“将建筑解释为房屋（建造）的艺术（art of
building）？不！因为那将混淆起因与结果。建筑效果的起因是光”。 PC注意到了此处与
勒•柯布思耶在《走向新建筑》（Vers Une
Architecture）中说法的相似性（勒•柯布思耶是PC在书中第一个提到的现代主义建筑师，并列的是 包豪斯）。所以对于 布雷
来说，球形空间是实现他的“光产生建筑”理想的一种方式，就像他的‘牛顿
纪念堂’方案【图1.1】，几种时间状态的展示，明显更重要的是在剖面上——白天通过穹顶的孔洞透射制造混沌宇宙，而夜晚则利用中央的照明塑造围抱太阳的感觉——因为，球形对于他来说“简洁”，但“能给心灵一击”，且“不会因为细致的装饰而扫兴”，如此可见，对于
布雷 来说，抽象几何与审美感情之间本身存在联系，而无需附加的装饰物（Ornament）。不可否认的是，布雷
这种建筑及美学观念多少还有宗教神论和神秘主义的色彩，最主要的是来自其个人心理情感在设计上的赋予，所以理所当然的他会因为人们对维氏三原则的误解而恼怒，因为他的方案在当时来说且不说违反常规和很不实用，而且也是建造不出来的。
勒杜。勒杜
比起他的师傅布雷，无疑要要突出的多，最主要是由于勒杜有更多的实际项目得以实践，有许多是现在已经被拆毁的关卡门楼【图1.2】。但更需要说明的是，布雷和勒杜，可能还有迪朗，都有一点J.F.布隆代尔（Jacques-François
Blondel）的影子，就像四位现代建筑大师有三个受 贝伦斯（Peter Behrens）影响过一样。关于
布隆代尔，需要稍微补充一下。布隆代尔 家族是一个建筑世家，或许更准确是工程世家，但是明显地，布隆代尔
本人并未局限于此，他对古典主义的研究使他明显具有全面的建筑观，按 弗兰普顿（Kenneth Frampton）的话说，他是综合
考德莫伊（Canon de Cordemopy）“配置、分布、适度”理论和 苏夫洛（Jacques Germain
Soufflot）结构主义的一代宗师，这对 布雷 和 勒杜 来说，这种直接深入建筑本源的视察无疑影响着他们的日后视角。对于 勒杜
来说，他要表现得更加喜爱立方体和球体等实体要素的组合（PC在文中写到这和 莱特
实墙表现的关系），跟他的象征-表现主义有关。对于勒杜来说，表现才是重要的，在没有合适方式的情况下，象征无疑不是一种选择，例如，对于布隆代尔“男性朴素”的爱好，大概可以和他在‘夏伍
理想城’（La Saline de
Chaux）中变形多立克柱式的运用扯上关系【图1.3】，更加令人信服的肯定是他‘Oikema妓院’的平面图【图1.4】。这些做法，都是游离于古典要素（elements）之间的，这种碎片重组的手法可能并不能和
布雷 找到太多联系，但有一点是必须承认的，那就是对于他们来说，建筑是构成（Composition）而不是形制(Form)。
迪朗。迪朗
与其说是一位建筑师，不如说他是建筑理论家更能准确描述，因为他《综合工科学校演讲集》无疑影响到更多的后人。迪朗也曾经在 布雷
的事务所工作过，相较起来，两人其实差别很多，更准确说，迪朗是把他老师的离经叛道和不切实际的想法重新纳入到正常的合理建造轨道（这跟拿破仑复兴计划有关），更重视的是实用法则，例如他就曾经算过‘圣吉纳维夫（Sainte-Geneviève）图书馆’运用圆形平面能节省近一半的柱子【图1.5】，所以他和
布雷 一样也更喜欢圆形。迪朗 反对装饰，说“装饰对建筑美观毫无用处”，可见这类观点早在 路斯 的《装饰与罪恶》（Ornament
and Crime）之前就有，而更早的其实可以考究到 考德莫伊 认为“装饰必须适度，许多建筑根本不需要装饰”，甚至是
佩劳（Claude Perrault）对“绝对美”（positive beauty）和“相对美”（arbitrary
beauty）的划分。对干 迪朗
来说，他关心的是建筑的建造问题、经济问题和实用问题，因为在他看来只有“满足需要才是使建筑美丽”的关键，所以，迪朗
也是模数理论的重要发扬人，例如他就曾用网格纸来探讨设计过程，把设计过程还原到从最基本的几何形发生，这和结构理性主义者的主张可以说是一样的【图1.6】，这种工作方法无疑对合理建造还是批量生产都有好处，加上他是
巴黎 综合工科学校（École Polytechnique）的教师，故而这种美学思想无疑影响到日后诸如 拉布鲁斯特（Henri
Labrouste）的结构表现主义者，以及诸如 埃菲尔（Alexandre Gustave
Eiffel）这样的倡导标准化的结构工程师。
索恩。索恩
是个英国人，和上面三个人没太大关系，表现出了英格兰人一直以来与欧洲大陆的脱离特征。相比之下，索恩
比较像一名实践型的建筑师。正如PC在书中说，他的许多作品，和一直以来存在于英国的“满不在乎主义”相关，因此这和 帕拉迪奥
之后的手法主义有关，但又彻底得多。索恩
说：“一个建筑物无论从什么角度看，都应该是一个完全的整体，像一组雕刻群”，我们更加要关注的是后半句，正如他的标志性作品‘英格兰
银行’，“一组雕刻群”的特征表现得很明显，因为在此之前，即便体量多大的教堂、府邸乃至监狱，都很少有像银行这样的公共性使用功能复杂的，而且还需要有标志性的类型出现，还有的是‘英格兰银行’坐落在一个不太完美的基地上【图1.7】，但是我们还是能看到索恩用各种要素灵活地组织起来。索恩
是否定规矩的，但他又找不到“积极的原则取而代之”，所以就形成了这种不充分的演进。重要的原因是，对于那个时候来说，首先‘埃诺比克
体系’甚至化学合成水泥都还没发明，钢结构也没，许多大结构建筑物在运用的是加筋砌块的构造，例如 苏夫洛
的巴黎万神庙，运用了大量铁筋和扒钉，而主要砌块其实也并不是中世纪的石材，其实从文艺复兴起的很多建筑，内部的墙实体就不是石材砌筑的了，而只是在外部包裹的一层皮（见之许多府邸和教堂立面，典型的就是
阿尔伯蒂 的圣母玛利教堂改造）。所以，在建筑的外表现上，索恩 也并未，也不可能有更革命性的表现。虽然如此，但如 弗兰普顿 的说法，索恩
对于英国的新古典主义进展是起决定性作用的。而PC也提到，索恩 的组合性技巧其实与 勒•柯布思耶 如出一辙。
PC在书中首先介绍这四者，其实是在把现代建筑思想的起源年代往前推，其实不难发现，整本书中有一个十分重要的数字反复出现——1750，或说十八世纪中，PC把这个时期描述为建筑重大事件频繁发生的时期。而在这个时期，可能说维特鲁威的三原则被颠覆了不太恰当，但是另一个PC在书中也是反复出现的概念——“空间”成为了诠释新建筑意义的重要因素，这在
吉迪恩（Gedion）的《空间•时间•建筑》中被总结了。最明显的是，空间的表现性从文艺复兴的壁画透视、洛可可的镜面反射的幻觉向列柱体系形成的视差过渡（希腊-哥特的理想），这种景象也许是日后现代建筑无论是结构、功能还是美学上的最好诠释，维特鲁威的三原则反而成了布雷所说的一种“结果”而不是起因了。所以，对于这么一个概念，我们也就不难理解为何
勒•柯布思耶，密斯•凡•德•罗，沃尔特•格罗皮乌斯，弗兰克•劳埃德•莱特
会成为四个最重要的人。而PC为何把现代建筑史上溯到1750年代，因为我们可以发现，在索恩、布雷、勒杜、迪朗四个人中，我们几乎找到现代建筑构成主义，表现主义，象征主义，结构主义，功能主义，理性主义等等方面相似表现方式的影子，而它们之间就像PC所说，“被复古主义的鸿沟分隔两岸而已”。
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