古希腊、罗马的文艺理论【之三】

——亚里斯多德的悲剧理论

关于亚里斯多德【亚里士多德】及其文艺思想，之前我们共同探讨了亚里斯多德文艺思想中关于艺术的本质和意义的问题。我们一起梳理了他的“模仿说”理论体系。其实，亚里斯多德在他的《诗学》中不但深刻论述了艺术的本质和意义，还建立了一套完整的悲剧理论。亚里斯多德几乎一直将诗和悲剧视为同义词,他的诗学的大部分内容都在讨论悲剧。他认为文学发展的最终形式就是悲剧，悲剧的发展就是诗的发展，而诗也是悲剧的诗，史诗只是悲剧发展的一个环节，他基本上把悲剧看作文学的典型，他对艺术一般原理的探讨，又是以悲剧为主要研究对象进行的。今天老愤青和大家一起探究一下亚里斯多德有关悲剧的文艺观点——亚里斯多德的悲剧理论。

对于悲剧，俄国著名的文学评论家、思想家别林斯基也曾这样说过：“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕。所以悲剧包含着戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素。”因此可以说，亚里斯多德的悲剧理论对一般戏剧是具有普遍指导意义的。

《诗学》是古希腊唯一系统的戏剧理论著作，也是欧洲戏剧理论的奠基之作。在《诗学》第六章中亚里斯多德提出了戏剧史上第一个比较完整的悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这个著名的定义全面揭示了悲剧的性质和特征，集中表述了亚里斯多德的悲剧观、戏剧观，也是对古希腊悲剧创作的较好总结。

一、悲剧的特性-——“对行动的模仿”。“悲剧是行动的模仿【摹仿】”，这是《诗学》中最重要的一个观点。在古希腊，戏剧作品所以称为drama ,就因为是借人物的动作来模仿，drama一词源出dran，含有“动作”的意思。多里斯人据此自称首创悲剧和喜剧。《诗学》第三章引用了这条词源学上的材料，说明戏剧从一产生就与“行动”、“动作”密不可分。行动对戏剧具有根本意义，是戏剧基本特征之所在。

亚里斯多德排列悲剧艺术六大成分，把情节-戏剧行动置于首位，性格占第二位，往后是言词、思想、形象、歌曲。第六章说：六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福〔人幸福与不幸系于行动〕；悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动，剧中人物的品质是由他们的“性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格“，仍然不失为悲剧。大多数现代诗人的悲剧中都没有“性格”，一般说来，许多诗人的作品中也都没有“性格”……因此，“情节”乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂，“性格”则占第二位。

悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，再去模仿在行动中的人。亚里斯多德对情节与性格关系的看法，同今人距离较大，但不能因此简单地斥之为“偏颇”、“唯情节论”。他是从自己的道德观去认识情节的意义和作用的。他认为，人的性格的善恶不是先天的，而得自后天，是在行为的习惯中养成。《尼各马可伦理学》中说：“道德方面的美德没有一种是由于自然而产生的”，“道德方面的美德乃是习惯的结果”。“在美德方面，我们由于首先运用才获得它们”，例如，由于行为公正、有节制、勇敢而成为公正的、有节制的、勇敢的。多行善则性善，多行恶则性恶，反复的行为养成了性格的倾向，性格是过去行为的产物。但人的性格一旦形成，它就具有了行为的潜能；平常人以理性控制感情，他的性格不易暴露，然而在关键时刻（如生死关头），性格就会充分暴露，反过来影响行为，决定人物的抉择意向，选择未来的行为。总之，过去的行为决定人的性格，性格又决定人选择未来的行动，性格最终还得通过行为表现出来。这就是行为与性格的辨证关系。亚里斯多德重视情节，原因在于此。但他也没有轻视性格。恰恰相反，他处处拿情节和性格对比，正说明性格在他心目中的地位。第十五章专门论述性格刻划，要求性格必须善良、适合、相似、一致，而关键还是“求其符合必然律或可然律”。当然，亚里斯多德对性格重要性的认识没达到文艺复兴以后的高度，那是时代的条件使然，也是戏剧本身的发展限制了他，不可苛求。行动作为悲剧模仿的对象，应当是“一个严肃、完整、有一定长度的行动”。这个限定语很重要。严肃：悲剧是对于一个严肃的行动的摹仿，这和悲剧的性质有关。古希腊人对悲剧的概念着意在严肃，不着意在悲。有些悲剧以大团圆结局，但整出剧的气氛是严肃的。亚里斯多德总结了这一点，认为由于诗人个性不同，诗便分为两种：“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”，前者最初写的是敬神诗和赞美诗，后来成为悲剧诗人，后者最初写的是讽刺诗，后来成为喜剧诗人。可见悲剧是一种严肃的艺术，它同人的最高的善是联系在一起的。史诗也是如此。

柏拉图攻击荷马的作品“伤风败德”，亚里斯多德则肯定：“荷马从他的严肃的诗说来，是个真正的诗人，因为唯有他的模仿既尽善尽美，又有戏剧性”（第四章）。严肃的艺术总是以追求善和至善为目的。希腊悲剧的精神正在于斯。所谓“完整”，指戏剧模仿的行动有矛盾的开端、发展、结局，三部分之间有内在的必然联系，是一个有机整体。也即第八章说的：“里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动和删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”所谓“有一定长度”，指情节的长度和厚度，所包含内容的多少要适当，既要“以易于记忆为限”，又要容纳得下戏剧事件的相继出现和剧情的转折。在古希腊，根据雅典戏剧比赛的惯例，在一个白天（太阳一周）之内要演完一个剧作家的三出悲剧，外加一个笑剧。所以亚里斯多德规定了悲剧的时间限制：“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限。”（第五章）就时间上的集中性所产生的效果而言，悲剧优于史诗：“悲剧能在较短时间内达到模仿的目的”。“比较集中的模仿比被时间冲淡了的模仿更能引起我们的快感”（第二十六章）。

亚里斯多德关于史诗和悲剧在时间上的区别的话，后来却被法国古典主义者附会成时间一致律【17世纪法国古典主义理论家们，在附会的基础上提炼出了“古典主义戏剧创作的”三一律】，这该是他始料所不及的。所谓“一个行动”，指严肃、完整、有一定长度的行动具有单一性，悲剧情节的进程和结局是单一的，也即后世概括的，情节（动作）一致律。这是保证作品达到完整的必要条件。而达到单一的关键是行动的一致。第八章说：“有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然，因为有许多事件、数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的，同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”这是由于许多事件、行动之间并无必然联系，不能构成一桩完整单一的事件、行动。因此，有的史诗由好几个行动构成，它就可供好几出悲剧的题材。当然，单一不等于简单。“一个行动”应是一个丰富而完整的世界，“一个完整的活东西”，富有艺术魅力的单个生命体。完整、单一、适度，构成了戏剧的“整一化”原则，是亚里斯多德对悲剧、戏剧理论的重要贡献。

二、悲剧冲突的本质——“过失说”。

从心理效果看，悲剧艺术的性质在于唤起怜悯与恐惧之情。那么选择什么样的人物作悲剧主角，就成了至关重要的问题。因为“悲剧是行动的模仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在‘性格’和‘思想’两方面都具有某些特点”（第六章）。正是这些特点使悲剧主角成为怜悯与恐惧的对象。亚里斯多德从悲剧艺术的效果出发，把社会道德观念引人艺术欣赏活动，深入分析了悲剧观众的心理，提出了著名的“过失说”：怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似引起的……此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。（第十三章）第十五章论及悲剧性格的刻划时，又重申了悲剧主角须具有与一般人相似而又善良的特点。

亚里斯多德认为，悲剧主角首先是善良的人，他陷入逆境而遭难，不是因为有什么恶德败行。如果是恶人遭难，那是罪有应得，不值得怜悯，如果是恶人得福，只会引起观众的反感。但悲剧主角又不十分善良。如果十分善良（毫无错误）而遭大难，那或者是意外的惨剧，或者是受害而引起的义愤。所以一个善良的人因犯了过失而陷入厄运，但灾祸不是罪有应得，就会引起怜悯之情。可见悲剧的结局是悲剧主角自身的过失造成的，而不是什么传统的命运观念和因果报应观念。

一部《诗学》，不见“命运”一词出现，这说明亚里斯多德敢于向传统观念挑战。悲剧主角还应是与我们普通人相似的人，或者说是“比我们今天的人好”但其遭难“和我们自己类似”。只有比一般人好，而又与一般人相似的人，他遭受不应遭受的厄运，才能使观众同情他，与之共悲欢，同忧乐。他的灾祸在观众如同身受，从而引起恐惧之情。观众只有与剧中人同感，才会从剧中人的厄运中取得道德教训，怕自己也会象剧中人那样犯错误而遭难。所以恐惧既是为剧中人，是观剧时产生的共鸣，又是为自己，是观剧后的反省。

总结一下，一方面他要求祸不完全由自取，他认为“不应遭殃而遭殃才能引起怜悯”，另一方面他又要求祸有几分自取，悲剧主角的遭殃不是由于罪恶而是由于某种过失或弱点，所以在道德品质和正义上并不是好到极点，也就是说和我们类似，这样才能引起观众的同情。

三、悲剧的社会作用-“陶冶说”。

      (“卡塔西斯”说）在悲剧定义中，亚里斯多德强调悲剧应当“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。引起怜悯与恐惧之情，这是悲剧独特的快感，它使人们的思想感情得到陶冶，产生好的影响和作用。“陶冶”，原文是“卡塔西斯”(Katharsis)。

自从文艺复兴以来，西方许多学者对卡塔西斯的含义作出了种种颇为分歧的解释，我国学者对之也有不同的看法。要正确理解卡塔西斯的作用，必须顾及提出它的社会历史条件，联系亚里斯多德的政治观、特别是伦理观来考察。亚里斯多德处在希腊奴隶主民主制的危机时期。奴隶制城邦本身所固有的矛盾日益激化，城邦面临瓦解的局面。作为中等贵族奴隶主的思想代表，亚里斯多德极力寻求缓和奴隶与奴隶主的矛盾，消除社会上的动荡与混乱，稳定奴隶制国家的途径。政治上，他主张城邦国家应由具有适度财产的中等奴隶主来统治，因为这个阶级“人数很多”，可以成为贫富两个敌对阶级的“仲裁者”。从这里出发，针对宣扬极端禁欲主义的犬儒学派和主张极端享乐主义的昔勒尼学派，他提出了社会成员必须遵守的一套“中庸之道”的道德理论。任何事物的品德就是使这东西的状况良好，能完满的完成它的功能。伦理品德也是这样，它是处理情感和行为的，这里有过度、不足和中间。只有在适当的时间和机会，对适当的人和对象，以适当的方式去处理，才是最好的，这就是要选择适度的中道。即在过度与不足之间选择一个适当的量。他把人的激情和行动分为过多、不足和适度三种状态，认为“过度和不足乃是恶行的特性，而中庸则是美德的特性”。他说：我是指道德上的美德，因为正是它才与激情和行动有关，而正是在这些里面，有着过多、不足和中间。例如，恐惧、信心、欲望、愤怒和怜悯，以及一般说来愉快和痛苦种种感觉，都可以是太过或太少，而这两种情形都是不好的，但是，在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、由适当的动机和以适当的方式来感觉这些感觉，就既是中间的，又是最好的，而这乃是美德所特具的。关于行动，同样地也有过多、不足和中间。因此，美德乃是一种中庸之道……．他还认为，道德方面的美德乃是习惯的结果，“伦理”就是由“习惯”一字略加改变而形成的。“道德方面的美德没有一种是由于自然而产生的；因为没有任何由于自然而存在的东西能够形成一种违反自然的习惯·…”我们的美德既不是由于自然、也不是由于违反自然而产生的；毋宁说，我们是由于自然而适于接纳美德，又由于习惯而达于完善。”亚里斯多德的道德观同他对悲剧社会功用的认识有直接的联系。他非常重视悲剧的道德教育作用，而卡塔西斯就是实现这一作用的有力手段。人所具有的怜悯和恐惧这种感情既不能过分，也不能不足，而应保持适度。这才合乎中庸之道的美德。悲剧不仅要引起观众的恐惧与怜悯之情，更要通过卡塔西斯的作用使怜悯与恐惧成为“适度”的感情，从而有益于人的身心，有益于人的道德修养。同时，适度的怜悯与恐惧之情是由习惯养成的。把过强或过弱的感情转变为适度的感情，就是要养成一种新的习惯，以代替旧的习惯。卡塔西斯作用，就是帮助观众养成新的习惯，使过强或过弱的恐惧与怜悯之情转变为适度。

这种新习惯怎样养成？或者说悲剧所引起的怜悯与恐惧是怎样起着卡塔西斯作用的呢？亚里斯多德首先指出，怜悯与恐惧乃是一种痛苦的情绪，而悲剧引起的怜悯与恐惧之情却是一种“特别的快感”，能给观众以感情上的满足。关于这种快感的性质，文艺复兴时期意大利的文学批评家、《诗学》的注释者卡斯特尔维屈罗说过：“产生这种快感的场合是：当看到别人不公正地陷入逆境因而感到不快的时候，我们同时也认识到自己是善良的，因为我们厌恶不公正的事。我们天生都爱自己，这种认识自然引起很大的快感。这就是看到别人遭受不合理的苦难，认识到这种苦难不能降到我们或者我们一样的人的身上，我们默默然，不知不觉地就明白了世途艰险和人世无常的道理”。这说明，悲剧引起的恐惧与怜悯是一种求知的快感，它可以强化心灵，“把人引到最高尚的方向”。艺术快感的性质还有坏的一面，它也可以强化心灵，“把人引到最淫荡最自私的情欲”。卡塔西斯的作用，正是要充分发挥艺术快感对于人的好的有益的一面，即帮助观众养成适度的怜悯与恐惧之情感，通过艺术快感获得知识，使悲剧有益于道德教化，启发人和教育人。使过度或不足的情感转变为适度的情感的方法，是使人在适当的时候、对适当的事物和人、由适当的动机、以适当的方式，经过多次反复，通过潜移默化的薰陶，发生适度的感情。在剧场里，观众尚处于潜伏状态的过强或过弱的情感，随着悲剧情节的发展而引起波动，他们对剧中与自己相似的、善良的人，因过失而遭受的苦难表示一定限度的怜悯之情。当观众想起自己也可能遭受同样的苦难时，恐惧之情会油然而生，但这也是有限度。因为他们以为自己可以小心避免。至于那些过于无所畏惧，或自以为人间苦难已集于一身、不再有所畏惧，因而不易动怜悯之情的人，也会由于剧情的进展而感到自身的幸福并不牢靠，或看见人间还有比自己更痛苦的人，而发生一点怜悯之情，同时发生一点恐惧之情。上述这些人所发生的怜悯与恐惧之情都是受理性指导，比较适度的。这样，看一次悲剧，观众的感情受一次锻炼，经多次反复，就能养成一种新的习惯，潜伏在内心。等到他们在现实生活中碰到别人或自身遭受苦难时，就能自我控制，使情感发生得适度，或能自我激发，使情感达到适当的强度。这就是悲剧的卡塔西斯作用。

综上所述，悲剧的卡塔西斯的实质，就是悲剧引起的怜悯与恐惧的快感，使观众理解悲剧人物遭受厄运的根源，认识到悲剧人物的“过失”所必然要带来的严重后果，帮助观众养成中允平和的“适度”的激情和行动，以利于希腊奴隶制国家“乱中求治”。这个艺术观点有鲜明的社会历史内容，是亚里斯多德所代表的中等奴隶主贵族阶级的政治观、伦理观在艺术思想上的曲折反映。

赘语：我们应该注意，卡塔西斯是亚里斯多德悲剧理论中的一个含义复杂的术语，对它的解释有很多，在我国也存在两种解释，一是朱光潜的净化。即通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康；另一个是罗念生的陶冶。他认为悲剧借引起怜悯和恐惧之情使观众的情感得到锻炼，以达到适度。这两种观点也都有自己的根据和道理。但我们还是希望大家要紧密联系它提出的社会历史条件，联系亚里斯多德的政治观、特别是伦理观来考察他的悲剧理论。

亚里斯多德以具体存在的事物为第一实体的理论为基础，创建了系统的具有唯物主义理论倾向的文艺理论体系。他的模仿说肯定了文艺的客观真实性，并且要求模仿应揭示事物发展的普遍性和必然性，这为典型说打下了基础。在文艺的社会功用问题上，他重视文艺的诗教作用，通过卡塔西斯说这个带有文艺心理学意味的范畴，为文艺的社会功用提供了充分的理论阐释。