昆山腔的产生及流变（上）

——元明清戏剧漫议之五十六

元代有两种昆山腔，一种是顾坚等文士创立的清唱昆山腔，一种是民间艺人创立的作为南戏四大唱腔之一的昆山腔。明代嘉靖年间魏良辅将清唱昆山腔的演唱方式引入剧唱昆山腔，演唱方式的改变引起了南北曲曲体的变异。

昆曲是中国传统戏曲的集大成者，以其丰厚的遗产和动人的艺术魅力，不仅在中国戏曲史上占有重要的地位，而且在世界剧坛上也产生了巨大的影响，2001年被联合国教科文组织授予“人类口述与非物质遗产代表作”。探讨昆曲的起源与发展的历史，有助于继承与弘扬昆曲这一世界与民族文化遗产，为此博主今天对有关昆曲的产生与流变作一考察。

一、清唱昆山腔与剧唱昆山腔考辨

昆曲，又名昆山腔、昆剧等，而昆山腔是最早的名称。关于昆山腔的产生，最早的记载是明代魏良辅的《南词引正》，谓昆山腔是由元末昆山人顾坚创立的，如云：元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。

从以上的记载来看，顾坚等人所创立的昆山腔是文人用于自娱唱酬时的一种清唱方式。这是因为创立昆山腔的顾坚、杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇等人，皆是文士。顾坚的生平虽不详，但从他“自号风月散人”，又“著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世”等记载来看，顾坚当是一位文士。杨铁笛，即杨维桢，字廉夫，善吹笛，故自号铁笛道人,元泰定进士,著有《东维子集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》等。顾阿瑛，即顾瑛，字仲瑛，一字德辉，号金粟道人，著有《玉山名胜集》、《制曲十六观》等。倪元镇，即倪瓒，初名珽，字符镇，自号风月主人，又号云林子、沧浪漫士、净名庵主等,精音律,作有《倪云林诗集》，散曲有【人月圆】、【凭栏人】、【折桂令】、【水仙子】、【殿前欢】等乐府小令。这些文人以顾瑛为中心，形成了一个文士集团，顾瑛出身昆山望族，后又经商致富，在昆山构筑玉山草堂，邀文人名士相聚唱和，如《吴郡名贤传赞》卷三谓其“筑别业于茜泾西，曰玉山佳处，晨夕与客置酒赋诗其中。四方名士如杨维桢、柯九思、李孝光，方外张雨、于彦、成琦、元璞辈，咸主其家。园池亭榭之盛，图史之富，暨饩馆声伎，并冠绝一时”。明王世贞《艺苑卮言》卷六也云：“吾昆山顾瑛、无锡倪元镇，俱以猗卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。”又清钱谦益《列朝诗集》甲前集也谓顾瑛“日与高人俊流，置酒赋诗，觞咏唱和”。据顾瑛的《玉山名胜集》记载，自至正八年（1348）至二十年（1360）的十二年间，在玉山草堂所举行的集会有五十多次。如《琵琶记》的作者高明，也曾到过玉山草堂，与顾瑛等人相聚唱酬，顾瑛在《玉山草堂雅集》卷八中记载了与高明会面的情形：“（高明）长才硕学，为时名流，往来予草堂，具鸡黍谈笑，贞素相与淡如也。”这些文人在自娱唱酬时，便创立了清唱的昆山腔。

而在顾坚等人创立清唱昆山腔以前，在昆山一带，已经产生并流行着一种用于舞台演出的剧唱昆山腔，这就是由民间艺人创立的作为南戏四大唱腔之一的昆山腔。这是因为南戏的唱腔与文人清唱的唱腔不同，由于南戏所采用的曲调，多是民间歌谣，如明徐渭《南词叙录》云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。”“其曲，则宋人词益以里巷歌谣。”而民间歌谣是以依腔传字的方式来歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。在传唱过程中，用固定的旋律来套唱不同的文字，腔定而字声不定。由于南戏采用了民间歌谣为曲调，故它也承袭了民间歌谣这种依腔传字的演唱方式，各地的民间艺人采用当地的方言土语来演唱具有同样旋律的曲调，因此，作为南戏的唱腔，实是就其所采用的语音而言的，用某地的语音演唱，通常就用该地的地名来命名唱腔。如南戏最早产生于温州一带，就是用温州当地的方言土语演唱的，故也可称为温州腔或温州调，如明祝允明《怀星堂集·重刻中原音韵序》云：“不幸又有南宋温州戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处？”也正因为此，南戏在流传过程中，用各地的方言土语演唱，便产生了许多带有各地地方色彩的唱腔，如魏良辅《南词引正》云：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”

昆山在元代是南戏的流行地区，当最早形成于温州的南戏流传到昆山一带后，民间艺人为了赢得当地观众的喜爱，便结合昆山当地的方言小调，创立了昆山腔。因此，作为民间艺人剧唱的昆山腔，其演唱方式与其它南戏唱腔一样，也是采用依腔传字、用方言土语演唱的。

直至明代嘉靖年间，作为剧唱的昆山腔仍是采用昆山当地的方言土语演唱的，如徐渭《南词叙录》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”所谓“字虽不应”，也就是说演员是用当地的方言土语来演唱的，这样当地的观众听起来是字与腔相应的，而外地的观众在观听时，曲调的旋律虽然没有改变，但字声与本地的方言土语不同了，故造成了字与腔的不相应。由于是用乡音演唱，外地人听不懂，故直到明代嘉靖年间，作为剧唱的昆山腔其流行的范围还不大，“止行于吴中”一地。

而对于这种依腔传字、用昆山方言演唱的的剧唱昆山腔，肯定不符合文人学士的审美情趣，不为他们所喜欢，有的还对这种依腔传字、用方言演唱的方式大加指斥，如祝允明《猥谈》云：数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱，……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”之类。变易喉舌,趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。

显然，这种用昆山方言土语演唱的剧唱昆山腔，文人学士在自娱唱酬，即清唱时不会采用的，而他们所采用的必定是为他们所喜欢并熟悉的依字声行腔的演唱方式。如张炎《山中白云》卷五【满江红】词，词前有小序云：

韫玉，传奇惟吴中子弟为第一流，所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。作平声【满江红】赠之。

张炎是循王张俊的六世孙，生于宋理宗淳祐八年（1248），他一生大部分时间生活在元代，因此，他所说的“传奇惟吴中子弟为第一流”，应是就当时吴中的文人学士采用文人词唱的方式，即依字声行腔的方式演唱的传奇而言的，一是张炎既是著名的词作家，又是词论家，他熟悉宋代文人词依字声行腔的演唱方式，如他在《词源》中提出，词的演唱须“按律制谱，以词定声”。由于是因字声行腔，故“词之作必须合律”。“不详一定不易之谱，则曰失律”。二是他所说的“识拍、道字、正声、清韵、不狂”等皆是依字声行腔的演唱方式所必须具备的技巧。三是他在【满江红】词的词文中有云：“洗尽人间笙笛耳，赏音多向五侯家。”显然，观听吴中子弟唱曲的是上层人物，当然也包括文士阶层。四是包括韫玉在内的“吴中子弟”，不是民间艺人，而是文人，因在元代称业余从事唱曲演戏的文人为“良家子弟”或“子弟”，以与以演戏为职业的艺人相区别。如元赵孟頫云：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活；娼优所扮谓之戾家把戏。”关汉卿也谓：“子弟所扮，是我一家风月。”显然，张炎所说的以韫玉为代表的吴中子弟所采用的演唱方式，当不会是民间艺人所采用的依腔传字、用昆山方言土语的剧唱昆山腔的演唱方式。

因此，就在作为剧唱的昆山腔在昆山产生并流行的同时，在上流社会与文人学士中间，也产生并流传着一种依字声行腔，只用于文人雅集时自娱唱酬的清唱昆山腔，而这种昆山腔正是由元末顾坚等人创立的。

从前人的记载及顾瑛、杨维桢、倪瓒等人所作的曲调来看，由他们所创立的清唱昆山腔，是采用了元代乐府北曲的演唱方式。我们知道，元代曲论家按不同的语言风格、曲体特征及演唱方式，将当时的北曲分为乐府北曲与俚歌北曲两大类。乐府北曲，指有文饰、合律的小令及套数；俚歌北曲，则指无文饰、不合律的小令、套数及剧曲。如元周德清《中原音韵》曰：“有文章者曰乐府，无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”周德清还在《中原音韵》“乐府定格”中选收了四十首元人所作的小令与套数，其中如关汉卿的小令【商调·梧叶儿】《别情》曲，曲后评曰：“如此方是乐府。音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词。”又选收马致远【双调·夜行船】《秋思》套曲，曲后也评曰：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚云：‘百中无一。’余曰：‘万中无一。’”

乐府北曲与俚歌北曲除了在语言风格上有着雅俗之别外，两者在曲体及演唱法方式上也有着不同。乐府北曲是律曲，其字声、句式皆须合律，句式相对稳定，无衬字，而俚歌北曲句式不定，可加衬字。如周德清在《中原音韵·作词十法》“用字”一法中指出：“用字，切不可用……衬垫字。套数中可摘为乐府者能几？每调多则无十二三句，每句七字而止，却用衬字加倍，则刺眼矣。”元芝庵在《唱论》中也指出，唱乐府不能添加衬字，如曰：“凡添字节病：则他，兀那，是他家，俺子道，我不见，兀的，不呢；一条了，唇撒了，一片了，团圞了，破孩了，茄子了。”所谓“添字节”，也就是后世曲律家们所说的“衬字”。

在演唱方式上，乐府北曲采用的是依字声行腔的方式演唱的，曲家十分重视字声与唱腔的关系，如元芝庵《唱论》提出，唱曲须“字真，句笃，依腔贴调”。周德清在《中原音韵·序》中也指出，作家要按律填词作曲，演唱者才能按曲文字声定腔演唱，如云：不思前辈某字、某韵必用某声，却云‘也唱得’乃文过之词，非作者之言也。平而仄，仄而平，上、去而去、上，上、上而上、去者，谚云‘钮折嗓子’是也，其如歌姬之喉咽何？入声于句中不能歌者，不知入声作平声也；歌其字，音非其字者，合用阴而阳，阳而阴也。此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传久，深可哂哉！深可怜哉！惜无有以训之者！予甚欲为订砭之文以正其语，便其作，而使成乐府。

也因为乐府北曲采用依字声行腔的方式演唱，故严分字声，统一用中州音演唱，周德清在《中原音韵》中确立了以十九个韵部为特征的“中原音韵”韵系，并且按字声将每一韵部中的韵字分为阴平、阳平、上声、去声四声，其目的就是为曲唱“依字传腔”建立规范的字声。

而俚歌北曲因是随着弦乐器的伴奏，用近于说话的节奏与旋律来演唱，其所唱曲调的旋律有很大的随意性，故不必严分字声，所唱之字与其字声不合，如明沈宠绥《度曲须知·弦索题评》谓民间艺人在演唱俚歌北曲时，只顾“口中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头而疏于字面，如‘碧云天’曲中‘庄园’之‘庄’字，与‘望蒲东’曲中‘侍妾’之‘侍’字，‘梵王宫’曲中‘金磬’之‘磬’字，及‘多愁多病’之‘病’字，‘晚风寒峭’曲中‘花枝低亚’之‘亚’字，本皆去声，反以上声收之。此等讹音，未遑枚举”。

在节奏上，乐府北曲与俚歌北曲也有很大的不同。乐府北曲板位固定，故不能多加衬字，字少声多，节奏舒缓。也正是因为字少声多，故在演唱时，需将单音节的字分成字头、字腹、字尾三部分来唱，以与缓长的腔格（旋律）相配合，故当时将这种演唱方式称之为“磨调”，如魏良辅《南词引正》谓唱北曲 “有磨调、弦索调”，“磨调”，就是乐府北曲的唱法，而“弦索调”，就是俚歌北曲的唱法。

俚歌北曲则依伴奏的弦乐而定，无固定的板位，即所谓的“随心令”。由于板位不固定，故可以多加衬字，字多声少，节奏急促。如沈宠绥在《度曲须知·弦索题评》中谓艺人在演唱“弦索调”即俚歌北曲时，“烦弦促调，往往不及收音，早已过字交腔，所谓完好字面，十鲜二三”。

那么顾坚等人所创立的昆山腔所采用的是依腔传字的演唱方式，还是像乐府北曲那样，采用依字定腔的演唱方式？虽然有关清唱昆山腔的演唱方式并没有在理论上加以总结，在前人的文献中也没有记载，但从这些文士的曲作中，可以看出他们创立的清唱昆山腔采用的是乐府北曲依字声行腔的演唱方式。首先，这些文士所作的多是乐府北曲，如顾坚的《风月散人乐府》与杨维桢的《铁崖古乐府》，皆以“乐府”命名，显然不是俚歌北曲；又如倪瓒所作的【人月圆】、【凭栏人】、【折桂令】、【水仙子】、【殿前欢】等北曲小令皆是语俊、合律的乐府小令。即使他们所作的是南曲小令和套数，也与乐府北曲一样，不仅语言俊丽，而且句式、平仄合律。因此，这些曲家所唱的也当然是乐府北曲的演唱方式。如杨维桢作有南散套【双调·夜行船】《苏台吊古》，这一套曲句式、平仄皆合律，与民间南戏如《永乐大典戏文三种》中的曲调不同。这一套曲后被梁辰鱼用在《浣纱记·泛湖》出中，这说明杨维桢所作的南散曲，早就可以用乐府北曲的依字声行腔的方式演唱了。

其次，顾瑛还作有《制曲十六观》，虽是论作曲之法，但所提出的理论却多与宋代文人词及乐府北曲的作法一致，所举的例子也多是宋代文人词。如论作曲之选用曲调、用韵及结构时，以姜夔的词为例，云：“如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。’于过变则云：‘西窗又吹暗雨。’此则曲意不断。制曲者当作此观。”又如论曲之语言，以贺铸、吴文英为例，云：“如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面者，多于李长吉、温廷筠诗中来。制曲者当作此观。”

另外，从南曲的曲体来看，也为顾坚等人采用乐府北曲的演唱方式来改革南曲的演唱方式提供了可能。由于早期南戏采用了民间歌谣依腔传字的演唱形式，每一支曲调都有固定的旋律和节奏，故虽然字声平仄搭配不合律，但句式整齐规范，不能加所谓的衬字。从这一点来说，与乐府北曲的曲体是相同的，字少腔多，而与俚歌北曲的字多腔少不同。早期南曲曲体上的这一特征，也为顾坚等人运用乐府北曲的演唱方式来演唱南曲提供了可能，即只要将南曲曲调中的字声像乐府北曲那样搭配合律，就与乐府北曲的曲体相同了，这样，也就可以采用乐府北曲的依字声行腔的演唱方式来演唱南曲了。因此，《南词引正》谓顾坚“善发南曲之奥”，也就是运用乐府北曲的演唱方式来演唱南曲。

元萨都剌（1272-—？）《雁门集·过鲁港驿和酸斋题壁》诗云：“吴姬水调新腔改，马上郎君好风采。”所谓“水调”，其指义应与“磨调”、“水磨调”相同，即都是指唱腔的细腻婉转。萨都剌（1272-—？）与贯云石（1286-—1324）皆是北曲作家，而且都生活在元代至元、延祐年间。可见，在元代至元、延祐年间，吴姬所唱的腔调，已具有“水调”之称了。而这种“水调”或许正是顾坚等人所创立的昆山腔，也是将昆山腔称之为“水磨调”的最早出处。

由上可见，由顾坚等人创立的清唱昆山腔与民间艺人所唱的剧唱昆山腔并不是一回事。也正因为此，魏良辅认为，在当时众多的剧唱和清唱唱腔中，“惟昆山为正声”。他将自己的总结昆山腔演唱方式的理论著作称之为《南词引正》，也就是要将当时采用依腔传字的南戏四大唱腔之一的剧唱昆山腔引导到正确的方法上来，而他所谓的“正”也就是顾坚、顾瑛、杨维桢、倪元镇等昆山文人“善发南曲之奥”后所创立的清唱“昆山腔”。