《桃花扇》悲剧精神解析（上）

——元明清戏剧漫议之二十

           
    一、在中国古典戏剧史上，《桃花扇》无疑是一部重要的作品。20世纪80年代初，王季思先生组织编选的《中国十大古典悲剧集》（上海文艺出版社1982年10月第一版）中选入这部作品，这实际上是反映了一种传统的共识，也就是把这部作品看成是一部经典的悲剧。

《桃花扇》的确是一部不折不扣的悲剧，这一点不会有人提出疑义。然而这样一个判断究竟说明了什么问题却是大有疑问的。这一点即使是《中国十大古典悲剧集》的编选者们自己也注意到了：

由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征，而欧洲从希腊的亚里士多德以来流传了大量这方面的论著，当时熟悉欧洲文化的学者就往往拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作来衡量中国悲剧……但是悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由干历史条件的不同，民族性格的各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有像欧洲的学者那样，总结出一套相当完整的悲剧理论。（《中国十大古典悲剧集·前言》，上海文艺出版社1982年版）

 这就是说，尽管我们承认并且编选着中国自己的古典悲剧，但我们所说的中国古典悲剧又不同于一般戏剧理论中所说的悲剧。事实上我们在谈论中国古典悲剧时，概念确乎是比较模糊的。就拿被人们普遍认可的十大悲剧来说，有一些的确与西方文艺理论中所说的狭义的悲剧不尽相同。如《窦娥冤》、《琵琶记》近乎苦难剧，而《汉宫秋》、《长生殿》近乎感伤剧，《清忠谱》有几分像市民剧，惟《赵氏孤儿》、《精忠旗》似近于英雄悲剧。尽管所有的十部剧都有令人伤感或悲痛的内容，但从美学的角度来看却很难归入同一个范畴。本世纪初王国维曾试图借助于西方悲剧理论来界定中国的悲剧，得出的结论是：明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。（《王国维戏曲论文集》，85页，中国戏曲出版社1984年版）

在这里，他没有提到《桃花扇》当然是因为这篇文章谈论的对象是元杂剧。但他确乎在这段话的开头就明确地否定了明以后有悲剧的存在，因而也就或是疏忽、或是有意地把《桃花扇》排除在悲剧之外了。这种态度和他关于悲剧的看法有关。他认为悲剧的特征是主人翁的自由意志，这种黑格尔式的悲剧观用来解释中国古代戏曲，显然有凿枘不入之处。中国古代的悲剧有自已的美学特征，不能简单地套用西方理论来削足适履。然而另一方面，中国古代的文艺理论遗产中又没有留下多少关干悲剧的理论，这使得我们在研究中国古代悲剧时遇到不少麻烦。我们必须在研究这些悲剧作品时首先理出其中的线索，区分出不同的类型，这样才有可能使我们的研究立足于符合中国实际的科学的基础上。

现在我们回到前面所提到的那个命题上来：“《桃花扇》是一部悲剧。”这个判断的确没有说明问题的关键之处，即《桃花扇》这部作品从美学的角度和历史的角度来看究竟有什么意义。要回答这个问题，我们必须把《桃花扇》放到中国古代悲剧发展的过程中去分析。从今人编选十大悲剧的口径来看，今人心目中的中国古典悲剧是个十分宽泛的概念，差不多可以把所有具有“悲”的内容——痛苦、悲壮、悲惨、凄婉、哀艳、灾难等等——的戏剧都囊括进去。《桃花扇》当然也只是其中之一。但从历史的角度来看，这形形色色的悲剧并不是不分先后、深浅、优劣的一堆现象。悲剧艺术如同其他艺术一样，都有自己的发展历史，有一个由简到繁、由粗到精、由浅到深、由素朴到完美的过程；就在艺术形式丰富、发展的同时，由整个文化背景所赋予悲剧艺术的文化内涵即悲剧精神也在不断发展演变。从这个意义上说，每一部杰出的作品都是艺术史上的一座里程碑，昭示着艺术发展的过去和未来。在我看来，《桃花扇》就具有这种里程碑的性质，通过对这部悲剧作品的分析，可以从中看出中国古典悲剧精神的演变过程。

二、《桃花扇》的作者孔尚任在为这部剧本写的《桃花扇小识》中开宗明义就说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”这就是说，《桃花扇》作为一部戏剧作品，它的价值最重要的是在文学性方面；更具体地说，在于它的叙事艺术成就。事实上，每一部悲剧都要讲述一个痛苦的故事，这个故事当然是由故事中的人物以及他们的行为所构成，支撑故事中人物及其行为的基础是自然与社会环境。由环境、人物和行为这三个要素构成了具体的故事，而这个具体的故事还依托着一个更大的世界，这就是作者心目中的世界图景，作者世界观的感性形态。对一个悲剧故事来说，其中所讲述的人物的命运、痛苦的根源等等一切秘密就藏在这个世界图景之中。对于我们来说，要认识一部悲剧的真正意义，首先就应当了解这部悲剧所依托的世界图景，从中发现作者所表达的悲剧世界观。

在研究《桃花扇》的世界图景之前，我们首先来看看《桃花扇》以前的悲剧中世界图景的特点。以王国维最欣赏的《窦娥冤》为例，这部作品中故事的世界图景是怎样的呢？当代学者普遍认为这部作品的思想意义在于“揭露社会黑暗和统治者的残暴”，“概括了整个元代的黑暗统治，以及贯串这个统治的横暴、贪婪的生活现实”。人们常常引用剧中第三折的一支【滚绣球】来印证：

有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，受贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉作天！哎，只落得两泪涟涟。

从这儿可以得出的看法是，《窦娥冤》中的世界图景从整体上来说就是黑暗的、充满痛苦的。这种看法是否可靠呢？剧中女主人公窦娥的命运的确十分悲惨，难怪她要在最后发出那样凄厉的呼天抢地的诅咒。但把窦娥的悲剧看成是整个社会黑暗腐朽的必然结果，这只是富于批判精神的现代人才有的认识。窦娥的命运确实很不幸：三岁丧母、七岁别父、婚后丧偶，然后是张驴儿父子的欺侮和桃杌太守的昏聩。但这些过于集中地凑到一起的不幸事件本身却带有某种偶然性。故事结尾窦天章出面平冤惩恶，在今天的人看来不过是“大团圆”式的矫饰或“光明的尾巴”，但对当时的人来说，还有更重要的意义。《窦娥冤》的题目和正名是“秉鉴持衡廉访法、感天动地窦娥冤”，显然这里强调的不是黑暗和痛苦，而是王法和天道所代表的正义和公道。在今天的人看来纯属虚幻的“大团圆”结局，是当时人们的世界图景中不可缺少的一个部分。王法和天道的存在使任何现实的痛苦、罪恶都变成了一种偶然，变成了天道循环过程中的一个过渡环节，正义终归会取得胜利。这个世界图景所表达的是乐观主义的世界观。不仅《窦娥冤》如此，《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》等许多悲剧都是“大团圆”式的结局，有的即使情节本身不能导致“大团圆”，也要以虚幻的方式或具有心理补偿、抵销悲剧气氛的方式结束，如《汉官秋》结尾斩毛延寿、《娇红记》结尾羽化成仙。总之，悲剧主人公们所遭受的苦难、所经历的伤感经验，在古典的世界图景中最终都要被证明属于偶然的或局部的现象，只有正义、天道才是永恒的。因此，这些悲剧归根到底体现的是一种属于典型的中国传统的乐观主义世界观。

《桃花扇》却是一幅不同的世界图景。与前面所举的几个例子相比，首先一个最明显的差别就是结尾的消极情调：渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。

这就是全剧结束时的最后一首诗，见不到任何“大团圆”的影子，没有一点希望的亮色，有的只是悲沧、凄清、苍茫。这种凄迷而余韵悠长的结尾在以神韵见长的诗词中可以见到，而在以“大团圆”为通例的古典悲剧中就显得不同凡响了。这不仅仅是个处理结尾的艺术手法问题。我们回过头来看第一出《听稗》中主人公侯方域等人刚出场时的几支曲子：

【恋芳春】孙楚楼边，莫愁湖上，又添几树垂杨。偏是江山胜处，酒卖斜阳，勾引游人醉赏，学金粉南朝模样。暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡！

【懒画眉】乍暖风烟满江乡，花里行厨携着玉缸；笛声吹乱客中肠，莫过乌衣巷，是别姓人家新画梁。

【前腔】王气金陵渐凋伤，辇鼓旅旗何处忙？怕随梅柳渡春江。无主春飘荡，风雨梨花摧晓妆。

故事刚开始时是侯方域等几位文人相约外出赏梅的情景。而这一开始的三支曲子就带着浓厚的感伤色彩，从而奠定了全剧的低迷情调。

就《桃花扇》以前的大多数悲剧而言，故事中的悲剧情节本质上是一个或一系列继发的巧合事件。也就是说，悲剧是由于某种后起的原因而从无到有地发生，悲剧主人公因此而由顺境转入逆境的。这一点与亚里士多德以来的西方古典悲剧观念大同小异。即使像《窦娥冤》中的窦娥那样彻头彻尾的悲剧人物，她的命运的真正恶化也是在张驴儿父子来了之后。而在此之前，虽然她丧母、别父、卖身、丧夫，但这些不幸并没有像后世的煽情故事那样被渲染成惨不忍睹的悲剧。尽管卖身做了高利贷者的童养媳，她与蔡婆婆相依为命的日子过得还算太平，只是因赛卢医赖帐行凶时巧遇张驴儿父子，才导致了后来的悲剧发生。正是这种悲剧事件的继发与巧合性质决定了悲剧是偶然发生于特定人物的命运转折。《桃花扇》则与此不同，故事中悲剧冲突的真正发端应当说是从第十二出《辞院》开始，但这个具体的冲突实际上不过是一个大的悲剧背景中随机激起的小小浪花。总的悲剧气氛早在故事发端之前就已产生，到故事结束之后仍在荡漾余波。这个大的悲剧背景就是明朝从衰败到灭亡的历史过程。在这个大背景下产生的《桃花扇》悲剧，自然而然地被置于一种彻底悲观绝望的世界图景中。因而在《桃花扇》中，人物的痛苦和悲剧性命运成为无可避免的必然，悲剧事件不再是局部的、偶发的巧合事件，而成为整个社会悲剧的一个聚焦点。

当我们拿《桃花扇》和《窦娥冤》相比的时候，不能不承认二者在题材上的明显差异：前者是有关社会历史的重大题材，后者写的只是个人的悲欢离合。同样，《汉宫秋》、《琵琶记》、《娇红记》等悲剧也属干后者一类。题材的差异当然会影响到作品的风格和审美特征。但也有一些作品就题材本身而言和《桃花扇》类似，也是有关国家社稷的重大历史题材，如《赵氏孤儿》、《精忠旗》等，与《桃花扇》相比，差别仍然很明显：那些作品都没有表现出像《桃花扇》那样彻底的悲观绝望情调。同样是描写历史事件，《赵氏孤儿》、《精忠旗》之类的英雄悲剧是把主人公的悲剧命运当作一种有条件的历史反动的结果，即成为奸佞当道、国贼专权的黑暗时代的牺牲和扭转这种黑暗历史的代价；而《桃花扇》中则不然，实际上剧中没有什么古典悲剧意义上的英雄。侯方域、李香君当然不是悲剧英雄，复社其他诸公子也不是，左良玉、黄得功更算不上英雄。就连浴血扬州的史可法也不能算作真正的悲剧英雄，因为整个悲剧的意义远远超过了他个人所能承担的分量，他的牺牲只是作为这段悲剧历史的殉葬而不是作为悲剧冲突一方的失败。

悲剧中没有英雄，这一事实的重要性并不是在于剧中缺少了某种类型的英雄人物，而是在于缺少了英雄所依托、所代表的某种具有社会意义或伦理一哲学意义上的正义性和合理性的力量。复社公子的嫉恶如仇、史可法的忠心报国、李香君的高风亮节等等品质尽管受到了作者的肯定，但却不能成为悲剧冲突中的正义，因为体现在整个作品中的世界观没有向人们哪怕是间接地暗示存在着最终意义上将会胜利的正义——如果说故事中的世界真的有什么最终的胜利者，那就是虚无：……神有短，圣有亏，谁能足愿；地难填，天难补，造化如斯。释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑？（《桃花扇·余韵》）

人世间的悲剧冲突被不可抗拒的造化之力所淹没，人只有释尽一切现实的烦恼，大彻大悟而后淡然面对江流云卷的世事才能真正解脱痛苦。显然，《桃花扇》的悲剧意义不仅仅在于它的社会政治题材，更重要的在于通过作品中的世界图景所显示出来的悲观主义哲理意蕴。

《桃花扇》的悲观主义色彩是否反映了作者对现实世界、人生的根本看法，这一点常常为评论者所关注。然而这一点也是难以说清楚的问题。实际上在我看来，作者在作品中所表达的思想是否一定就是作者对现实的根本看法或态度，这个问题除了研究作者生平思想之外，并不是个举足轻重的问题。对于一部艺术作品来说真正重要的是，作品中的思想从艺术史或艺术文化的角度来看具有什么意义。

《桃花扇》的悲观主义精神从此前中国古典悲剧的发展历史来看，如果不是绝无仅有，至少也是很特别的。然而如果放到整个中国艺术精神的发展过程中去看，就会看出它其实是近古审美思潮的悲观主义倾向的一个代表。在孔尚任写作《桃花扇》之前，明末清初的一位文坛怪杰、著名的文艺批评家金圣叹就在他的小说与剧本评点中表达了类似的审美倾向。他在评点所谓的五、六两“才子书”即《水浒传》和《西厢记》时，对这两部作品都在结构上作了改动，其中最重要的修改就是把两部作品的结尾都改成了噩梦：一个是梁山泊英雄惊噩梦，一个是草桥惊梦。为什么要以噩梦作结尾呢？从艺术效果上讲，这叫作“千里群龙，一齐入海”；而其中蕴涵的哲理意义，按照金圣叹的说法是“作者无尽婆心，滴泪滴血”写成以劝诫世人的证道之言： ……填词虽为末技，立言不择伶伦，此有大悲生于心，即有至理出乎其笔也。今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。无始以来，我不知其何年齐入梦也；无终以后，我不知其何年同出梦也。

简单地说，就是将人生的痛苦化作一场噩梦了结。经过金圣叹修改的《水游传》和《西厢记》中，原作的理想主义色彩和乐观精神都被大大削弱，而渲染上了一层悲观主义和虚无主义的色彩。相比之下，孔尚任的《桃花扇》中的悲观情调则更为浓厚。全剧临近结束时，苏昆生感叹旧日繁华全成残山旧梦，唱了一套【哀江南】，“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。三句道尽世事沧桑，可称是千古名句。而这几句的意境后来又重现于另一个梦、另外一部更伟大的悲剧性的叙事文学作品中，这就是小说《红楼梦》中甄士隐为疯跛道人的《好了歌》作的解：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场……”稍早于《红楼梦》还有一部可与《红楼梦》并峙的叙事文学作品《儒林外史》，虽就风格而言不像悲剧作品，其哲理和道德意蕴同样是悲观的。小说在喜笑怒骂之中描绘出了儒林名士消磨、先贤祠荒废的萧索气象，最后虽写了几个散处在“城市山林”中的市井奇人，但也未能改变笼罩全书的灰暗色调。这一系列可称为中国近古文学史上最伟大的叙事艺术作品中所描绘的世界图景，具有一个鲜明的共同特点。这个共同特点如果用鲁迅形容《红楼梦》中世界图景的话来说，就是“长夜无晨”，即彻底的悲观主义。

中国思想史的研究者们常常会注意到中国传统的乐天、入世精神。如果拿《桃花扇》以前的大多数古典悲剧来看，应当说这种精神的表现是很明显的。然而以上提到的几部重要作品却与这种传统精神背道而驰。这恐怕不是偶然现象。明朝的灭亡给遗民们带来的深重的亡国之痛当然是产生这种悲观主义思潮的重要原因。历史上每一代王朝的危难和灭亡都会给人们带来巨大的精神创伤，并往往因此而产生一些带有浓厚的悲怆情调的优秀艺术作品，像屈原的楚辞、李煜的词、文天祥的诗都可算作此类。但从晚明到清前期的百年中形成的相当普遍的悲观主义和虚无主义思潮则显然不能简单地用兴亡之感来说明。这不仅是因为这种悲观主义思潮延续的时间要远远长于前朝遗民发兴亡之慨的朝代更替时期，更重要的是，这种思潮不是一般意义上的亡国之痛，它是一种以出世解脱为归宿的虚无主义情绪，是一种真正面对痛苦和绝望的悲剧审美趣味。这是中国传统的悲剧精神走向蜕变的一个标志。