横看成岭侧成峰——文同《墨竹图》引申的美学意象 

文/冰水  原载《北方美术》（月刊）2015年第五期

【摘要】从技法的角度，阐释文同《墨竹图》的结构布局、技法特色和诗性抒写，以此论述文同《墨竹图》引申的美学意象——关乎“笔趣为先”的审美结点，关乎文同作为“湖州竹派”宗师的一灯分焰，关乎文同积学的深厚和博洽。这是从图式本义、图式引申和历史性的角度来阐释的。“横看成岭侧成峰”不仅是文同《墨竹图》的美学意象，也是士人文同的生命写照。

【关键词】 文同；墨竹图；诗性；美学

关于文同的生平，元.脱脱《宋史.文同传》有比较详尽的描述。《四库全书.丹渊集》对文同生平更多涵盖了文学、艺术方面的造诣。文同(1018～1079年) ,字与可，号笑笑居士,北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川绵阳市盐亭县）人。以学名世，擅诗文书画。宋仁宗皇祐元年(1049年)春，文同参加科举考试，近五百名考生中，列第五登进士第。可见文同自幼聪慧机敏，才学过人。作为“湖州竹派”宗师，文同爱竹成痴，胸有渭川千亩，赞竹、写竹、咏竹，以自然之竹为师。他在《雨过侧调》中写道：“阴车飞空载急雨，雨过林塘若新换。柽花浮波鱼误食，松子落屋乌惊弹。白云挂树久不起，青烟泊草殊未散。东园傲吏爱高竹，把卷倚风头发乱。”他的墨竹“富潇洒之姿、逼檀栾之秀。疑风可动，不笋而成”（郭若虚《图画见闻志》卷三），“合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤”（苏轼《净因院画记》）。一生中，文同不仅与墨竹交集深厚，与苏轼父子也因此有脱不开的渊源。苏轼曾写下《石室先生画竹赞一首并叙》，赞文同风雅和对“技近乎道”的追求。

文同绘画传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹。该图无款，有“静闲口室”、“文同与可”二印，诗塘有明人王直及陈循题诗。《墨竹图》绢本水墨,纵113.6厘米,横105.4厘米。画悬崖垂竹，主干曲生，至末端而微仰，屈伏而劲拔；竹叶浓淡相间，笔法谨严有致，又现潇洒之态。史传文氏之竹“浓墨为面，淡墨为背”，于此可见。对墨竹绘画，学术界一直有“曲杆不曲节”的定论，其实这是误传，文同《墨竹图》是典型的曲杆曲节的表达。五代李坡的《风竹图》，焦墨画，亦是曲杆曲节的程式。下面从结构布局、技法特色和诗性抒写来论述《墨竹图》的美学特征。

其一、结构布局。该幅作品一竿枝，共十节。叶叶着枝，枝枝着节，节节分明，一丝不苟。结构的谨严性甚至有凶险的意象，似有行到水穷处，又有豁然开朗的景致。每节二枝杈，按生态规律分叉分节，在重力作用下自然下垂，形成S型的婀娜多姿。竹竿画节，产生半月形留白，跟苏东坡一杆而下的绘画技法有完全的区分。文同节处留白出奇的开阔，断而不离，似抑扬顿挫的音律在和鸣，有起伏的节奏感。在枝条的细部安排上，所有枝条同样分节，没有节外生枝，叶枝的角度略小于45度，应是四五月份的老杆竹子。叶子的平面性特点是严谨的写实，不是简单的写生。枝叶，竹竿都与原生态符合，大小尺寸亦是比例得当。唯一与真实物象有区别的是叶子的安排有写意性，存在美学布局，充分考量了画面感。比如在枝梢顶部的叶片落实，过于丰茂，跟现实中的竹子结顶有比较大的偏差。所以文同的高度写实也是抽取物象美学的写实，有舍有取。

其二、技法特色。文同在这幅作品中画叶用硬毫钝笔，有敦实的发力感，体现了圆正中锋用笔的高古气象，每一笔完整、浑圆。每个枝端皆为钝头，呈现出厚重和动态的摇曳。淡墨应该在浓墨干的时候画上去的，有层层递进的生意。我们临摹时会发现，若去掉淡墨部分，这竿竹子疏疏落落似乎只寥寥几笔，已无生趣可言。琴瑟和鸣的浓淡处理，让我们看到了岚岚的云烟，蒸蒸向上的精神，催生了阳光的享受和向往，虚实相生是文同《墨竹图》的落足点。不疾不徐的用笔，发之有据，谦谦儒雅，从技法的高度纯熟进入到道家“无可无不可”的无人之境，凝练而有风致。

其三、诗性抒写。文同的《墨竹图》拟似凤尾，是一幅按照心意抒写的绘画。图中我们看到的不是黑白影像，而是弯曲的美、力量的美、在绢画上快速行走的线条的美。在这幅绘画枝条与枝条的安排上，文同作了精心布置，无一丛交叉，甚至有阔大的空间留白，由此士大夫的谦恭礼让、节节分明和明净的心情了然于象外。宣和画谱称文同为“士人文同”。在文同的墨竹图式里，窗明几净的环境、明亮畅快的心绪、严谨干净的内心追索，是藏之于画中的“比德”，亦是绘画体现出来的诗性语言。清代恽寿平提出了“疏密论”：文徵仲述古云，看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密。文同《墨竹图》的疏密摇曳，已经不是纯粹的技法表征，是内心的清明和俊，成竹在胸。

通过《墨竹图》的技法解析、诗性抒写，我们看到了文同《墨竹图》引申出来“横看成岭侧成峰”的美学意象。

一、从图式的本义上看，关照“笔趣为先”的审美。“笔趣为先”是一个大的审美范畴，中国画是毛笔和宣纸、绢的艺术，是笔墨和技法的高度融合。“湖州竹派”有骨法用笔、写实性、平面性和诗意性的技法特点。我们审读《墨竹图》，发现正向、横向、倒向看，都是成立的，都有朝向读者的视野，多维的角度让这幅绘画显示出了“横看成岭侧成峰”的美学意象，让《墨竹图》成为湖州竹派的“传播者”，更是文同墨竹绘画的“代言人”。这一意象的产生，第一，跟平面性的画叶技法有关联，文同墨竹图浓墨为面淡墨为背，通过墨色的处理解决了阴阳向背的关系。在画叶技法中完全遵循平面法则，后期顾安、吴镇等诸家的写叶技法有了一些变化，已经不是完全的平面性抒写。第二，是骨法用笔带来的美学生意。文同笔墨的浑圆老辣，八面出锋，叶叶独立又可以兼容，在组合的安排上，并没有规律，到李衎，这种技法有了变革，李衎的墨竹绘画对叶片的组合上已寻出了规律，竹叶开始呈现“个”字、“介”字结构，成了元明诸家可以学习的范本。文同作为“湖州竹派”宗师找到了竹叶的技法规律，李衎在文同基础上找到了结构的规律。因此，文同结构的没有规律而呈现的张力、立面感是严格遵循骨法用笔得来的。这种浑圆的骨法用笔，可以让画面呈现“横看成岭侧成峰”的视觉享受；第三，文同墨竹讲究写实，事实上中国绘画没有完全的写实，是表达心意的写实，是基于个人审美角度的写实，有取有舍，这跟西画有区别。在文同的《墨竹图》中，“笔墨相融、见笔见墨、色不碍墨”的笔墨原则，使画面达到“似是而非”、笔墨相补的艺术效果。因此，从现实中自然之竹去解读文同《墨竹图》，我们找不到完全相同的竹子，甚至几近相似的都不存在。中国画的绘画实践讲求“外师造化，中得心源”，是写实和写意的彼此深入，是主、客体统一的形神忘我。贡布里希在《艺术与错觉》里提到：“没有一种艺术传统像中国古代艺术那样着力坚持对灵感的自发性需要”。这就是中国画的精髓。基于写实和写意的融通，文同《墨竹图》显像出真实竹子不一样的审美意趣，在“传神”与“写实”的关系上,各个角度都有表达，驰骋于法度之中,又寄妙理于豪放之外。这是笔墨的高妙处理。

二、从图式的引申义上看，文同作为“湖州竹派”宗师，为墨竹绘画的圆熟开历史先河。从文同严谨的实写到后人摹写自然的追求，犹如从生产工具到使用工具的递变过程，文同墨竹技法一如生产工具的开发，极难，但制定了准则，有法可依。后期画家师承文同，相当于使用这种工具，个体感受不同，使用工具产生的结果亦不同，“湖州竹派”一灯分焰，产生了苏东坡、吴镇、倪瓒等笔墨略大于形象的相对写意的墨竹流派，也出现了李衎、赵孟頫、顾安、王绂有形象又有笔墨的墨竹流派。在湖州竹派的传承中，文同墨竹技法的生发，让诸家恪守法度又显像个性，不管从文同用笔的凝神发力到顾安用笔的清明爽利，不管从文同的严苛实写到夏昶的浪漫生意，各抒机杼。徐建融先生《“湖州竹派”和吴镇的<</span>墨竹图卷>》中有一段关于“湖州竹派”的表述，可以看作是“湖州竹派”一灯分焰最好的解读：“有形象又有笔墨，也即有造型功力又有文化修养，其间有形象大于笔墨如文同，或笔墨略大于形象如元人包括吴镇之列，是为‘湖州竹派’”。文同卒于知湖州任途中而被后人称为文湖州，是为“湖州竹派”的传承和推进开了先河。从文同的“横看成岭侧成峰”，到李衎“唯美的江南”，赵孟頫的“苍藤古木千年意”，吴镇“萧散的元曲”，柯九思“金石的绝响”，顾安的“风流只数顾参军”，夏昶的“清河洒落无尘埃”，一路行来，“湖州竹派”在图式的引申上并没有背离文同的墨竹技法，而是吸取文同《墨竹图》的精髓，各有侧重在展现在解读，可谓“有岭有峰”。

三、从历史性上解读，文同学养丰厚，为诗词书画集大成者。文同不仅书画俱能，文学造诣颇深，在父祖三代“儒服而不仕”的家庭，“昼悉力家事，夕常读达旦”，为当时成都宿儒文彦博所重，加以奖掖。苏氏在致文同信中说：“老兄诗笔当今少俪，惟劣弟或可以仿佛，墨竹即未敢云尔”。又书云：“惠寄六言小集，古人之作今世未省见，老兄别后，道德文章日进，追配作者，而劣弟懒性日退，卒为庸人，他日何以见左右? 惭愧而已! 所要挫文，实未有以应命。现见兄之作，但欲焚笔砚耳，何敢自露”。从仿佛到“欲焚笔砚”，可见苏轼爱文同之深切。《黄州再祭文与可》又云：“艺学之多，蔚如秋蕡”。《书文与可墨竹并叙》中指出：亡友文与可有四绝，诗、楚辞、草书、画。在题《文氏飞白赞》云：“与可岂其多好好奇也欤，抑其不试故艺也﹗始于见其诗为文，又得见其草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白美哉多乎”﹗可见文同善诗文，又擅篆、隶、行、草、飞白，以墨竹名于世，又兼工枯木、山水、人物。

 一直以来，世人尝以文同的墨竹光芒掩盖了他的文学造诣，事实上，文同曾校《新唐书》，又有《丹渊集》40卷、《拾遗》 2卷，附《年谱》1卷、《附录》2卷问世，收录于《钦定四库全书荟要》。他的文学地位与书画实践相得益彰，《丹渊集》涉及政治经济、科技文化、宗教哲学、风土人情等各个方面，是研究北宋政治、经济、文化和作者生平的重要历史资料，亦是了解文同《湖州竹派》的一面窗口。《丹渊集》“家集”四十卷为文同曾孙编排，为祖本。南宋庆元元年（1195），即文同逝后116年，家诚之(山西曲沃)在邛州担任知州，收集文同遗文，订证文同曾孙文鷟编的“文同家集”《丹渊集》，刊行于世。家诚之在《丹渊集拾遗卷跋》有云：“人知爱湖州之画，而不知爱其文，非文有不工于其画也，人之所见之不至也。且画之奇怪，本出于文章之余。而文之高古又出于其人之胸怀本趣，是岂有两法哉！”《丹渊集》共收录文同作品238篇（含赋17篇），钱允治在《吴郡重刊文湖州丹渊集序》中写道：“文湖州高文健笔，虎视西州，与眉山苏氏并辔联镳，接轸中原。”序言高度赞扬了文同诗文艺术成就，高文健笔，与“三苏”并驾齐驱。

从这个脉络上追溯，文同的积学深厚，诗书画俱能，可以解读为“横看成岭侧成峰”的全才。深厚的文学造诣、士大夫的精神气格是文同绘画作品的养分供给，亦是文同贵族气象的笔墨精血。“湖州竹派”的形成不是绘画史上的偶得，是文同中正平和的气格学养和苦心孤诣的绘画实践聚流而成。

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