中国唐宋诗词第三届

国际学术研讨会论文

关于新式格律诗词创作的思考和意见

       中国古典格律诗词是中国文化中的精粹，我们应当大张旗鼓地提倡和继承。近来关于格律诗词的研究成果颇丰，创作也出现振兴之势，形势可喜。应当看到，格律诗词具有永久的魅力，格律诗词的形式并没有过时，我们应当努力学习掌握并运用之，为新的时代歌唱，为新世纪的精神文明增添新的色彩。

       但是，时代已发生翻天覆地之变化，今天的生活面貌与古人有很大差异，完全墨守成规是没有必要的，将唐诗宋词的形式完全照搬过来也是不现实的。因此，我们必须在继承的基础上进行创新，要创作出新世纪的格律诗、格律词来。这便要求我们既要虚下心来，努力刻苦地学习古代诗词中的精品，也要有勇气创造出一种符合现代人欣赏习惯和创作习惯的崭新的格律诗的体式来。下面便从内容和形式两方面来谈一谈对于这一问题的思考。

一、内容方面要表现新时代

       1、新式格律诗词要表现新时代，要有新时代的特点和生活气息。每一时代都要有本时代之诗歌，这样才会有强大的生命力。即新的格律诗要有新思想，要表现新事物，要反映新生活，要运用新词语，要歌咏新时代。不是那种无病呻吟的矫揉造作，不是那种充满陈腐气味，放到古诗中都难以挑选出来的老气横秋的玩艺。

       2、要有真情实感。最精彩的诗歌本身便是激情的产物，只有诗人受到激情驱使而不写作不行时所创作的诗歌才会打动人心。虽然现在无法进行试验，但我有一个感觉：即诗歌能否感人，取决于创作主体在写作时情感投入的多少，情感投入越多打动读者的可能越大，打动的程度就越高。情感是抽象的，但文字所组成的语言则将诗人的情感物化（相对而言）并凝固下来。当读者阅读作品时，将其物化的情感再逐渐还原出来，还原的程度越高，其动人的力量越大。如果我们分析一些名篇时，便可发现这一现象。孟郊从小丧父，母亲含辛茹苦将其哺育成人，故对母亲的感情特别深厚，其《游子吟》诗一定是含着眼泪写成的，故我们读来格外感动。陈子昂的《登幽州台歌》也是激越情感驱使下的灵魂的呼喊，故具有极强的穿透力和感染力。南唐后主李煜和宋徽宗被掳后的词作都是用血泪写成的，是真情实感的产物，故同样感人。用血和泪创作的作品是感人的，有真情实感时才进行创作则是成功的前提。清代学者顾炎武认为“诗主性情，不贵奇巧”，也是从创作方面着眼的。

       二、形式方面要继承与创新相结合

1、在形式方面，基本遵循格律诗的格律要求，既然是写格律诗词，那么就要原滋原味，就要遵循其格律方面的规矩。没有规矩不成方圆，有所遵循才会有统一的尺度。而且，格律诗形式是很精美的，可以说是唐代诗人们在吸收南朝永明体创作经验基础上经过许多诗人苦心探索和尝试才逐渐形成的，是积累几百年前人创作经验基础上创造出来的完美精彩的诗歌形式。故我们应当借鉴，基本上应当按照原有的格律要求来作，即在平仄、粘对、用韵、对仗几个方面全部保留唐代近体诗的形式，在用韵和对仗方面进行一些变革，这主要体现的是继承和复古。

2、在此基础上，应当根据时代的发展在语音运用上进行调整，即以现代汉语的语音实际在两个方面重新规范。这两个方面正是现代人进行格律诗词创作的两大锁链和桎梏，必须彻底砸烂抛弃，否则便很难使这一古老的经典形式重放光彩。这两个方面一是入声字，一是平水韵。因这是非常具体和关键的两个问题，故要专门阐释。

       3、在语音运用上，要以现代汉语的语音实际为准则，即不再追求古代音调。入声字进入哪个声部便属于那个声部的平仄，而不都作为仄声来用。如“急”、“菊”、“捷”、“歇”等字在唐代是入声，属于仄声，而现代都是平声，那么我们再运用这些字的时候，便一律都按照现代的实际发音作为平声字用而不再视其为仄声。其他古音也一律按照今天的实际发音处理。总之，一句话，以中国社会科学院语言研究所词典编辑室所编撰的《现代汉语辞典》为准绳（现在出版界使用字词便以此书为标准），该如何发音便如何运用。阴平、阳平便为平声，上声、去声便为仄声。这样，既便于学习掌握，也便于欣赏。

       4、放弃严格的古代音韵的束缚，放宽用韵的限制，重新确定韵部和用韵的标准。即不再采用传统上的平水韵，而用现代汉语的实际语音押韵即可。完全不必考虑什么韵部的问题，只要求读起来押韵上口。

古人作诗时，需要将各自韵部的字都熟练背诵下来，否则便容易相互混淆，那叫“逸韵”，属于错误，如果是考试，成绩要大受影响，有时则干脆不及格。如“东”和“冬”在古代属于不同的韵部，作诗时每个韵部的字不能混淆。今天则应当将两个韵部的字完全合并，即只要含韵母“ong”的字都可以押韵。再如，平水韵中，“庚”、“青”、“蒸”三字属于不同韵部，而今天，则应当将这三个韵部的字合并起来，即只要含有韵母“eng”、“ing”的字均可以看作一个韵部，可以通押。甚至不同卷的韵部也应当合并，如平水韵中的“上平声”中，十三元、十四寒、十五删与“下平声”中的一先、十四盐、十五咸这六个韵部的字都含有韵母“an”，故可以合并为一个韵部。以此类推，只要主要韵母相同的字便可以看作是同一韵部。因为我们现在已经进入了一个新时代，说的是现代汉语，平时交谈用的是现代汉语，每天听的是现代汉语，何必不与实际生活结合起来，而偏要胶柱鼓瑟，作茧自缚，再去背诵什么“一东”、“二冬”之类的平水韵呢？再去硬记哪些平声字属于古代入声字呢？因此，在入声字和用韵方面，我们一定要破旧立新，与时俱进，建立新的规则。这样，运用起来就方便多了。

新式格律诗词在用韵上要彻底放开，完全摒弃平水韵，也不用《中原音韵》的十九个韵部，而是基本采纳在近现代普遍流行，在新诗、歌曲、说唱文学及各种韵文形式中普遍采用的“十三辙”，稍加改造，将第十三辙中所包含的两个韵部分开，成为十四个韵部。具体韵部分工及名称如下：

一、发花部。含有韵母a、ia、ua的字。

二、梭波部。含有韵母o、uo的字。

三、乜斜部。含有韵母e、ie、üe的字。

四、姑苏部。含有韵母u的字。

五、衣期部。含有韵母i、ü的字。

六、怀来部。含有韵母ai、uai的字。

七、灰堆部。含有韵母ei、uei的字。

八、遥迢部。含有韵母ao、iao的字。

九、由求部。含有韵母ou、iou的字。

十、言前部。含有韵母an、ian、uan、üan的字。

十一、    人辰部。含有韵母en、uen、in、ün的字。

十二、    江阳部。含有韵母ang、iang、uang的字。

十三、    中东部。含有韵母ong、iong的字。

十四、    庚青部。含有韵母ing、eng、ueng的字。

Er音的字很少，尽量不用作韵脚，如果避不开，则应当归到灰堆部，因为二者声音最接近，而不能单立一部。

       这样，所有的汉字都可以根据读音归属于某个韵部，绝无遗漏。只要是同韵部的字便可以押韵，但平仄不能通押，即平声韵则要严格使用平声字，仄声韵则严格使用仄声字。因为韵部已经放开到最大限度，因此不能有丝毫差错，不能越雷池半步。唐诗中有一些邻近的韵部可以通押，首句入韵的韵脚也放宽限制，邻近的韵均可。而新式格律诗词则不允许这样做。这样，如果平仄韵加起来，新的格律诗韵部便是28个了。这只是原来的四分之一左右，而且与现代语音实际相一致，只需理解而不必死记硬背，运用起来很是方便。另外，古代平仄两读的字照常保留，因为在现代汉语中，其中的绝大多数依然有平仄两读的音，只不过是在不同的地方读法不同罢了。

       三、附带说明的几个问题

1、词律几乎没有什么规律可循，特别难记，因此背诵著名的词更重要，因为背诵词谱太枯燥乏味，远不如背诵典型篇章有意思。然后以此为楷模去创作，作品出来后再与词谱对照，进行调整修改。应当特别强调的是，模仿是为了创作，继承是为了创新。如果一味模仿继承而不推陈出新则是死路一条。明代诗人模仿的水平极高，模仿的作品也极多，但流传下来的很少。吃别人尝过的馍是为了品尝研究其制作的方法，使其为我所用，如果靠此来维持生活，无异于坐吃等死。

2、古代有一些出现频率较高的常用字本来就有平仄两种读法，也为调整平仄提供一些方便。如看、教、过、叹、禁、探、应、论、忘、望、离、醒、量等，这些字可以根据句子要求来确定平仄，可以说是万金油词语，运用时不必考虑平仄的问题。比如李商隐《无题》：“青鸟殷勤为探看”的“看”便读平声，如果读仄声便是错读。此诗问题不大，但苏轼《江城子》中“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的“量”和“忘”字都读平声，按照词谱此二字都要求平声，而这两个字又都可以平仄两读，故在此处都应当读为阳平声。这类字我们今天依然可以保留。掌握上述几个方面的知识和方法，平仄的问题便可以逐渐解决。熟能生巧，这方面训练多了，出口便可合律，并不是太难的事。

3、关于对仗的问题。对仗是五律和七律中间两联的要求，对仗与否，对仗质量高低往往决定该诗的水平，因此，对仗也是近体诗创作必须解决的一个难题。首先，不要把对仗看成是很神秘很困难的事。俗语说：“会了不难，难了不会。”只要掌握其规律，是可以在一定时间内掌握的。但可以适当放宽要求，能够基本对仗就可以。

4、还要说明的是，当内容表达与格律要求发生矛盾无法解决时，便采取形式服从内容的原则，千万不要削足适履，更不要画蛇添足。辞不害意，一旦内容好，如果改动一个字便走味，那么宁可不改。崔颢的《黄鹤楼》诗前半首不合格律要求，但意境气势太好，故诗人没有改动，时人及后人同样给予极高的评价。创作时，先立意，以意统帅全篇。如果是律诗，在作完后再按照格律去调整。尤其注意不要失粘。因为一旦失粘，就会出现邻近两联诗的平仄格式完全相同的情况，这是律诗创作绝不允许的。还有一些拗救的规则可以弥补平仄难以调整时的困难。拗救的规则在一般诗词格律书中都有介绍。

应当指出，按照新的规则，创作新式格律诗词便不是很困难的事情了。我们应当大胆尝试，勤奋刻苦地写作，一定会有好的作品出现。当然，写作格律诗词并不是轻松容易之事，不要说我们，古人写作也不轻松。贾岛说他的“独行潭底影，数息树边身”是“二句三年得，一吟泪双流。”“三年”才得此二句诗，可见其艰难的程度。当然，三年的含义包括生活体验在内，但也可看出其作诗是非常刻苦的。李贺更是呕心沥血，他母亲看着都心疼。陈师道偶然来灵感，有冲动，便急忙回家，关门，上床，蒙被，凝思苦想，因此有“闭门觅句陈无己”之诗句。孟浩然和王维好像是很平淡雍容的人，但作诗极其用功，《云仙散录》说：“诗非苦吟不工，信乎！古人如孟浩然，眉毛尽落；裴祐袖手，衣袖至穿；王维走入醋瓮，皆苦吟者也。”孟浩然眉毛都累掉了，王维居然走进醋缸里，可见其专心致志到何等程度。诗是用心血和汗水写出来的，想轻易得到是不可能的。

再有，古人所写的诗也不全是精品，也都有过长期努力的过程。杨万里中年后尽毁以前的作品，许多诗人都有自己销毁自己作品的情况。因此，开始时写的诗质量不高是正常的，可以理解的。千万不要因为吃力或稍遇挫折便灰心丧气。不经过“戛戛乎其难哉”的艰辛，便不会有“汩汩然来矣”的欣慰，更不要想“浩乎其沛然矣”的成功的喜悦。只有不断努力，刻苦发奋，才会取得成功。

       我们呼唤和企盼新式格律诗词创作之高潮的早日到来，我们将为之推波助澜，这样才能不辜负伟大的时代。

以上是我2004年参加“第三届唐诗宋词国际学术讨论会”上的论文，后被收入《论文集》中，2006年被中华诗词年鉴全文转载。请有兴趣之同仁参与讨论，不吝赐教。