http://s2/middle/679b01a6ta88b331adc51&690西班牙画家胡安·格里斯Gris Juan的一组作品" TITLE="立体主义运动的最纯正代表 西班牙画家胡安·格里斯Gris Juan的一组作品" />

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     胡安·格里斯(1887-1927年)与毕加索、勃拉克同为立体主义风格运动的三大支柱，但40岁即英年早逝的西班牙美术艺术大师格里斯，却是一位更忠实于立体主义风格的美术艺术大师，他受到毕加索的影响，并与居住于此的许多艺人互相学习、熏陶。当1912年，毕加索与勃拉克迅速地结束他们的立体分析美术之际，格里斯随即接续而上，并在很短的时间即晋升为立体主义风格的要角。虽然后期作品在画面上也渐离立体主义风格，但他自认立体主义风格精神已融于美术之中。

    格里斯通过平面构建着一种新的直觉冲动和情感余地。在他的绘画作品中,这种几何元素拼贴样式作品的深层理念,与立体主义信念保持着一致,遵循着直观的立体主义几何形态并且表现的更充分、直率和独一无二。因为几何元素的纸拼贴作品,其内容中形状是由艺术家本人根据自己的意图决定剪裁和粘贴的,而所选择材料的肌理、颜色均带有更强的直觉意义。作品中毫无空间的幻觉,形象像被压平的纸张一样平整,只是边缘线的处理多了一些手段,从而使画面更符合立体主义风格。 

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    格里斯创作的巅峰期是从1916年开始的。”策展人欧亨尼奥·卡尔莫纳告诉本刊记者，正是在这个被格里斯称作立体主义“第二次高峰”的期间，这位画家为他自己的“综合”绘画风格确立了一个两元模式——分析,综合。一切都相互融合、完全重构。在1916到1919年，格里斯仍然像立体派早期一样，绘画日常生活里的那些平常之物，包括咖啡厅的桌子、吉他、小提琴、杯子、报纸、玻璃瓶、烟斗、烟灰缸，还有水果盘，就像1915年诗人科克托回忆他和毕加索第一次会面的情境时写道：“蒙马特和蒙帕纳斯都在独裁政权的掌握之中，唯一的生活乐趣，就是能够摆在咖啡馆餐桌上的物件与西班牙吉他。”

     格里斯是立体主义最坚定的守护者,一生坚持不懈,追求着自己的美学理想,直到生命的最后一刻。这位大师在其作品用明确的造型图式智慧的改变着自然物象的维度空间,组合并构造了一个新的空间结构,一个被认为用几何结构的平面技法构建的视幻空间。他作品中的那些“理性的”、“科学的”、“客观的”成分使立体主义绘画保持了尊严、想象力、深刻的情感和作品自身的真实性。

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   《咖啡室的男人》（1912）是他在立体主义转型时期所做的一幅肖像作品。画作保持了他在分析立体主义时期肖像画的清晰性，在打散了的人物形象中，可以清楚地分辨出人、杯子、桌子等元素的位置。在画面中通过运用色彩和形体的边哈，来确保画面的平衡。整个画面以黑白灰、红色及黄色组合，通过色彩名都的变化，让画面显得匀称而统一。

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    近似的自然主义风格也出现在另一幅重要收藏《山丘前的窗户》中，作品画于1923年，描绘的是塞纳河畔布洛涅的场景。敞开的窗户这一主题看起来和德国浪漫主义绘画传统有相似的诗意的通道，以窗户为边界，画家的世界被静化为内与外两个象征性的空间，分别代表思想性和感官性。格里斯在这个符号体系里的探索可以前溯至1916年的作品《花园》，在1914年和马蒂斯见面交流后，窗户的主题就开始在他的绘画中出现并逐渐占据主导位置。绘画主题从静物转向大自然，属于格里斯的元素——韵律、诗性和建筑感仍然可以被清晰地辨识和感受，但是显然表达的收放更为自由，由早期的纯粹的冷静转而为一种有节制的激情。

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    吉他是他作品中最常见的主题。关于吉他为何成为立体主义绘画的主角，人们有过多方探究。有人认为除了音乐所特有的声音的历时性，还有一个重要原因是吉他作为物体对立体主义具有一些格外有吸引力的特征，比如其自身结构中，由于琴身中间开孔，吉他可以使人同时观察到不同的面，而这正是立体主义所探索的同样手法：透明或重叠。在《吉他》一画中，吉他的双重曲线的重复和画面对色彩的分配，都创造出强有力的视觉对称感以及韵律呼应，就像格里斯形容他自己的作品，更像诗而非散文。静物画《吉他》1918年画于巴黎，是格里斯创作生涯中最受好评时期的作品。

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    格里斯的绘画是立体主义的空间与文艺复兴的空间的结合。其画面的空间，是从立体主义的含糊性和多面性的结构，转向外部空间细部的稳定和清晰，这是用传统的文艺复兴式绘画的眼光所观察到的。格里斯是认识到这种双重观察方式的立体主义画家。

　　如果说毕加索拥有神秘的天才和激情，格里斯则将绘画托付于智性。英国艺术史家约翰·伯格评价格里斯：“他是一个伟大的画家，对立体派的重要贡献一如毕加索，但他绝不是天才。”格里斯希望带给绘画一种“基于智识的新美学”，每一幅画都是深思熟虑的结果，它有自己的语法、符号和结构。格里斯曾这样诠释自己的绘画语言：“塞尚把瓶子画成柱体，那么我却以柱体为出发点创造一个特别的个体，把柱体画成瓶子，一个具体的瓶子。”

　　格里斯认为,在画的形状结构和色彩之间已经有着某种分离,而色彩有时又很难用一笔表示出来.因此,在粘贴画中,细部都可以互换,同时也不损害牢固建立起来的形状结构.这就是胡安·格里斯方法的出发点.在这方面,卡恩威勒报道过1920年的一次谈话.格里斯向他声称:"我通过组织我的画面来开始工作,然后,我再给每个物体定性".他另外一段经常被引用,并一般被解释得走样的话明确指出他是从普遍到个别,从抽象化出发,达到真实事物的.他谈话的前后文是很清楚的:"我以精神成份工作",他开始是这样说的,"以想象作为开始,我试着把抽象的东西具体化",他继续说道,"我试图重新定性,从普通的型号出发,制造出一些特殊的个体……塞尚把一个瓶子变成一个圆柱体,我则是把一个圆柱体变成一个瓶子,变成某个瓶子".由于他还讲到画面的数学结构,人们便推论说他是抽象的理论头脑,专横地推翻了艺术创作的一切正常主题,并摒弃了一切人性.卡恩威勒曾对这种荒诞文词和仓促结论给予过驳斥.而且,只需看看格里斯的作品,就足以说明卡恩威勒是的确不错的.画家以一般的手法,即带有回忆、观点、思想的手法奠定了新作品的基础,而这种回忆、观点、思想又是经过长时间的冥思苦想才得以成形和为画家所拥有的.他凭着良知,挑选着从中出现的几何形状.最后,以自己的想象和理智努力使这一构成客观化,能与观众相通,可为观众理解.因此,卡恩威勒在音乐家和作家的创作中找寻一些可与之相比较的成人是很有道理的。

文字来源：左立新的艺术空间
http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/ZUOLIXIN/171816