拉丁美洲各地区的音乐，是纷繁复杂的，又是整体一致的。不同于世界上的其他大陆，拉丁美洲是一个有着共同文化处境的高度一体化的大陆。殖民地以前，这里是印第安人的栖息地；殖民地以后，这里整体性地被西班牙人和葡萄牙人占领和统治；南美独立战争是整个拉美大陆的独立战争。著名统帅、伟大的政治家和思想家玻利瓦尔，其一生的主导思想是“拉美联合”。他既是委内瑞拉“解放者”，又是哥伦比亚“解放者”，而他一生征战的领域，包括厄瓜多尔、秘鲁、玻利维亚等不同国家。同样，20世纪伟大的游击战士、古巴革命领导人格瓦拉，既参与了古巴的革命，也参与了阿根廷、玻利维亚的革命。他们的视野和活动半径，从没有局限于某一个国家，而是着眼于整个拉美大陆。玻利瓦尔认为，拉丁美洲人拥有共同的起源，有一样的语言、宗教信仰和习俗，可称得上是一个民族。当代拉美人称此为“拉美一体化”思想，并运用这种立场评析全大陆的音乐、文学和文化。

拉美民歌似是千姿百态的，其多样性在文化本原上又是同根同质的。尽管有着不同地区、不同族源音乐风格的差异，但总体而言，拉美民歌有着惊人的整体性。如同全大陆的语言都属于拉丁体系一样，其音乐也处在同一体系之内，音乐特征的同一化程度超过亚洲、超过欧洲，更超过非洲。五百年前，印第安人三大文明——玛雅、阿兹台克和印加文明在此大陆繁衍，于与世隔绝中独立发展，光辉一时。虽然被殖民者的枪炮打断，其不绝的文化血脉仍然是今天拉美音乐的根茎之一。

中央音乐学院音乐研究者王雪，一直主张从整体性上研究拉美民间音乐。从整体性出发，王雪将拉丁音乐梳理为五个大类3：

1、 印第安人的音乐

印第安人的语言中并无音乐一词。表述音乐概念的是“声音”、“说话”、“哭泣”、“游戏”、“节日”这么一些词汇。音乐的主要功能也并非产生美学上的激情，而是表现宗教上的狂热。除主要服务于宗教目的外，印第安人的音乐也用于驱邪引善、保健治疗、战争格斗、生产劳动等，也有部分世俗性歌舞具有自娱性。

 

印第安人语言中无音乐一词。表述音乐概念的是“声音”、“说话”、“哭泣”、“游戏”、“节日”等词汇。音乐的主要功能并非产生美学上的激情，而是服务于具体的宗教、生产、生活目的。这个叫“图图西斯家族”的印第安音乐团体，是北美印第安克里族，所唱是一些仪式音乐，有时不是歌曲，而仅仅是声音和喊叫。

 

2、梅斯蒂索音乐

梅斯蒂索（Mestizo）一词，原指印第安人和欧洲人的混血人种。把这个词用于形容拉丁美洲音乐的某些部分，简捷而明了，且极为直观、准确。

梅斯蒂索音乐是在欧洲音乐的基础上溶入本土文化传统，是拉丁美洲最重要的音乐类别，它是几个世纪历经不同文化的多方位的融合形成的。了解、探究这种音乐风格的最佳途径，是通过歌舞音乐体裁进行研究。

歌舞一体也是拉丁美洲流行音乐的一个巨大特征。因为相互影响频繁，各地歌舞音乐有许多亲缘性。其共同特点表现为：运用欧洲大小调式、七声音阶及和声体系，伴奏和弦多为主、属和下属和弦。上下行级进、同度音重复以及三六度平行的持续进行构成旋律走向的主要特征。三拍子多见，3/4、6/8交替频繁，节奏富于动力。有一歌独体反复、歌曲短小多次反复、歌与歌或歌与乐交错反复的结构。

 

 

3、安第斯音乐

安第斯山脉从北向南，纵贯整个南美大陆，全长6400公里，其所经秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚、智利和阿根廷北部地区的传统音乐，虽彼此间有差异，却有鲜明的共通性。先殖民地时期，这里是印加帝国所在地。今天所谓安第斯音乐，是以本土根源音乐为基础，局部吸收外来音乐因素形成的，与印加文化根系保持着明显的亲缘关系。它是一种非自娱性音乐，一般用于特定环境和宗教仪典，主要流行于山区和偏远地区。曲调为单声部，运用无半音的五声音阶。大多数旋律为下行走向，常见音阶为GEDCA。曲调中同一调性贯穿始终，无转调，无和声。在一些器乐合奏中偶然出现五度和八度的平行。节奏比较缓慢，2/4拍为主。许多歌曲具有山歌的特色，音区高，曲调高昂；演唱者声音尖细，有即兴性的装饰音，表现出强烈的感情色彩。歌曲若以吹管乐器伴奏，人声和乐声则多以近似于“齐奏、齐唱”的方式展开。乐器是区别传统音乐和其他类别音乐最简便的方法。传统乐曲或歌曲必用本土乐器，如牛角号、六孔笛、盖那笛、方吹嘴的短笛、排箫、长号等等。排箫虽早已传入大城市居民中，但在这里仍保留着最古老的吹奏方法和技艺。

 

 安第斯排箫虽早已传入大城市居民中，但在这里仍保留着最古老的吹奏方法和技艺。这是一个叫“萨凯”的安第斯录音小组，他们录制了不少发烧级的安第斯笛箫曲，一度流入中国。

 

4、克里奥耳音乐

克里奥耳意为拉丁美洲的白人后裔，俗称土生白人。其音乐为拉丁美洲化的欧洲音乐形式。如：

华尔兹——当地作曲家变革了维也纳舞曲程式。删除了简短的序奏，打破了以五首小曲为结构的模式，代之以两段体。每段16小节；8小节为一乐句，各段反复一次，音乐风格更为抒情，似为欣赏而非为伴舞。在一些沿海城市，50年代后，作品前又加上了引子，以鼓来起奏。

波尔卡——波尔卡在拉美先是盛行于沙龙，尔后转为民间音乐的一种体裁。

坦松（Danzon）——古巴的民族性对舞，源于法国对舞（Contradanza），是最迅速克里奥耳化的一个欧洲乐种，形成于18世纪和19世纪之交。传统的对舞为2/4、6/8两种节拍，结构为两段体，每段8小节，以AABB式展开。坦松将其变化为：第二段在反复时发展为新材料，形成AABC式；增加到三段或四段构成回旋曲式：ABACADAE。有的乐段要求以固定乐器演奏，如小提琴段、小号段等。本世纪坦松又增添一个欢快的尾声，并以打击乐器终止。坦松大量运用了古巴非洲音乐的典型语汇“五音列”。

 

 坦松——古巴的民族性对舞，源于法国对舞，是最迅速克里奥耳化的一个欧洲音乐品种。这是墨西哥最广为人知的女导演－－玛丽亚·诺瓦洛拍摄的电影《坦松》海报。

 

美国古典跨界名团“龟岛弦乐四重奏”录制的坦松唱片。

 

马利内勒（Marinera）——马利内勒意为“水兵”。在秘鲁和智利盛行，是一种民间歌舞。“水兵舞”这个名称，是出于作家卡马拉的提议，纪念19世纪后半叶在秘－智海战中牺牲的将士。

 

 马利内勒——马利内勒意为“水兵”。在秘鲁和智利盛行，是一种民间歌舞。图为秘鲁姑娘在全国马利内勒文化节上的造型。

 

5、古巴非洲音乐和巴西非洲音乐

这部分音乐以前缀词根afro（非洲）为表征。非洲传统，是其音乐文化的一根主脉。

16－19世纪，约有1000万非洲黑奴被贩运到美洲，其中大部分落户到巴西和加勒比海地区，集中地生活在一个社区内。这种环境，使黑人较完整地把自己故土的音乐移栽到了异国的土地上。

古巴非洲音乐和巴西非洲音乐最主要的体裁是歌舞形式，且相当一部分歌舞名称是鼓点儿的拟声词，如伦巴、康加（Conga）、桑巴（Samba）等。应当强调的是，用古巴非洲音乐和巴西非洲音乐来分别概括这两个国家的音乐是不够全面的。古巴民间音乐尚有以“瓜希拉”（Guajira）为代表的梅斯蒂索音乐和以坦松为代表的克里奥耳音乐。巴西音乐更是风格纷繁。北部亚马孙河一带仍保持着印第安人三声音阶的传统音乐；广泛流行于城镇的“莫丁哈”（Modinha）是源自葡萄牙的民歌形式；“纽丁霍”（Niudinho）是波尔卡式的，体现出克里奥耳的风貌。

古巴非洲音乐和巴西非洲音乐在国际范围产生了非凡的影响。在流行音乐中，他们的地位是极其显赫的。

 

 古巴和巴西非洲音乐最主要的体裁是歌舞形式，且相当一部分歌舞名称是鼓点儿的拟声词，如伦巴、康加、桑巴等。这是一张古巴舞曲唱片。

 

 古巴民间音乐尚有以“瓜希拉”为代表的梅斯蒂索音乐，特别存在于古巴乡间，是古巴的乡村音乐，为印第安人和欧洲人的混血人种所拥有和欣赏。阿尔贝塔，中性的歌手、吉他手、乐队领班和词曲作者，她的音乐更新了 “瓜希拉”，揉合了曼波，混进了新意。她是90年代的“骚萨”代表，更难得的是，她不同，有个性。

 

注释：3. 见王雪《再述研究拉丁美洲民间音乐的整体性原则和途径》，《音乐学文集第二集》，中央音乐学院学报社，1996年6月。