回顾1946－1952年的七年间，威廉斯一共录制了166首歌曲，而在他身后，出现了超过200张的向他致敬的专辑。这些心怀崇敬的艺人，从威廉斯的前辈和同辈大师欧内斯特·塔布、“福吉尼亚浪荡子”（the Virginia Rounders），一直排到深受汉克影响的后辈艺人莫·班第（Moe Bandy）、乔治·琼斯（George Jones）、弗农·牛津（Vernon Oxford）、鲍克瑟尔·威利（Boxcar Willie）……大多数人是在汉克·威廉斯去世很久以后，才深深体会到在那各式的传言和新闻背后，有一个多么真实的人，有一些多么简单而美丽的旋律、多么伤感而揪心的诗句。一定程度上可以认为，正是汉克·威廉斯努力扩展乡村音乐的工作，最有效地延长了乡村音乐日后的生命。而对许多喜爱他的听众而言，威廉斯最富于魅力的，则是他特色非常鲜明的“威廉斯式受骗歌曲”，和他著名的“威廉斯式假声”，那边走边行的哭调，每名句句尾忽然向上卷起的假声——像著名歌曲《飘泊男人》所表现的，美得真是难刻难描。

 在汉克·威廉斯身后，出现了超过200张向他致敬的专辑。这是劳里·巴特勒和威利·纳尔逊向威廉斯致敬的专辑。

 乔治·琼斯有一把最富有传统乡村味儿的醇厚嗓音。他早年追随汉克·威廉斯的酒吧传统，后来却成了乡村音乐界的大明星、长青树、大众情人，一生唱情歌、热门歌曲无数。如果列出乡村美声方面的代表人物，琼斯可能是男声部最好的示范。在把乡村音乐从一种乡土文化转化为高雅艺术方面，琼斯做出了特别突出的贡献。尽管琼斯对乡村音乐动了很多手脚，极端时甚至很流行化，根源的乡村音乐却从没离开过他。他是公告牌上的长胜将军，在已经经过的5个十年里，每一段都有其特别辉煌的时刻。

汉克·威廉斯将酒吧音乐树立为乡村音乐的主体之一，后辈乡村歌手受他的影响，也都十分擅长运用Honky Tonk这种体裁，进行关于痛苦、受骗或乡村流浪经历的描写。70年代，酒吧音乐以“叛逆运动”的名义一度回归，莫·班第（1944－  ）尝试单纯的提琴伴奏，维隆·詹宁斯（Waylon Jennings）和威利·纳尔逊（Willie Nelson）则试图回复威廉斯及父辈乡村歌手不假修饰的艺术传统，这一度曾动摇纳什维尔流行生产线精致、干净而苍白的制作。

 维隆·詹宁斯和威利·纳尔逊试图回复威廉斯不拘一格不假修饰的艺术传统，1991年拿出一辑酒吧之作，并在封面造型中摆出一副放荡不羁的样子。但是今日酒吧音乐表现出的往往已不是痛苦，最突出的倒是一种老性感。

 维隆·詹宁斯是乡村界的硬派人物，也是一位一直与纳什维尔对着干的人物，风格强硬时甚至偏向摇滚，但他的叛出最后却赢得了纳什维尔的尊重。90年代，他像早期乡村艺人那样以“布鲁斯”为题出唱片，这是第二张。

但对缺乏鉴别力的大众而言，可怕的并不是纳什维尔的流行制品，而是那些假冒的组装货，它们同样以酒吧音乐冠名，却是徒有形而无其实。汉克·威廉斯爱戴一顶宽沿牛仔帽，有一段时间，他的形象被电影明星鲍勃·霍普（Bob Hope）效仿后流行开来，迅速成为乡村界的一种时尚标牌。纳什维尔的歌手一时之间纷纷加入“帽党”，这些歌手根本无视什么音乐的个性，只懂得要在这个竞争激烈的产业中出头，形象才是最重要。显然，被塑造出来的城市牛仔根本不是什么乡村音乐的希望。

与这股跟风相对立，美国出现了一批顽固乡村乐迷，他们将乡村音乐以50年代为界，认为50年代以后的皆不可听；并以反讽的口吻戏称：乡村音乐最好结合迪斯科、朋克乐和说唱乐。不过，顽固乐迷的反应过度了，有时候误解了乡村音乐的发展，如同中国的京剧票友，他们懂戏，知道艺术的门道，但京剧、乡村乐的“知识障”，妨碍了他们对新的现实、新的音乐、新的真实的理解。

与汉克·威廉斯齐名的莱福蒂·弗里泽尔（Lefty Frizzell，1928－1975），也曾尝试让一批歌曲显示当代性，不过他所做的，更多的是将显著的现代观念变为歌词，在音乐上则无大的突破。乡村音乐的发展应着眼于放弃成见，与时俱进。新的乡村的现实在哪？新的乡村艺术的真实在哪？在这个问题面前，美国乡村音乐近30年来不过是在堕落而已。

 莱福蒂·弗里泽尔（1928－1975）尽管在历史上留下了印象，但通览他的所有作品，对其风格特征往往又会不得要领。后来的乔治·斯特雷特有点儿像他。总体上看，相较于其面目模糊的创作，他那慢吞吞的语调似乎更有特点。

但酒吧音乐的真实生命体验，以及音乐形态上的一个特征——真实的现场即兴和形式创新，却在以罗伊·奥比逊（Roy Orbison，1936－1988）、杰克·斯科特（Jack Scott，1936－  ）、查理·普莱德（Charley Pride，1938－  ）为代表的喜欢做“跨界运动”的乡村歌手身上延续着： 他们没有将自己的嗓音刻意修砌、委曲于单一的南方鼻音之下，而是较自由地发挥着自己的天赋并越过各种界线，在简单流畅的旋律中或土或洋地讲述今天而不是过去的生活。而乡村音乐还活跃着的生命，恰恰便存在于这些通常不被视为纯粹乡村音乐的歌手那里。在多风格实验者拉尔·拉维特（Lyle Lovett）、乡村—民谣歌手南希·格里菲斯（Nanci Griffith）、南方民谣乐队“靛青女郎”（Indigo Girls）、加拿大歌手K.D.朗（K.D.Lang）身上，甚至在一些被视为民谣风格的艺人、乐队那里，我们能切实感受到乡村音乐所保存的传统，与源自酒吧音乐的自由改良这两种因素的共存。

 罗伊·奥比逊（1936－1988），大歌手，也是乡村大歌手。分类对他无效，就像他这个形象，从来不像一个歌星，50年代甚至有点冒傻气，但40年来，他一直就是这么一个形象。

杰克·斯科特（1936－  ）。一般评论把斯科特放在南方山地摇滚类型中，而不直接称其乡村歌手。他在咬词吐字上有特点，会省略一些音节，但是吐字又很清晰；而他的著名歌曲，普遍有一种深思的、闷闷不乐的味道。

 拉尔·拉维特偏重于爵士、不拘形式的乡村风格，代表了乡村音乐最富于探索精神的那一个方面。80年代之后，乡村音乐有两大探索领域，一个是“前卫乡村”，一个是“激进乡村”，拉维特属于后者。现在你看到的是他1989年的唱片，他出了太多别开生面、让人大开眼界的唱片。

 两个女人，两把吉他。并非乡村乐，而是血缘关系复杂的民谣。“靛青女郎”1997年专辑《太阳的羞愧》，虽不是乡村乐，却有很浓的蓝草味道。

也许，“摇与滚”音乐的出现，不应仅以“猫王”的出现为中心；对于界限模糊的山地摇滚的一般描述（白人的“乡村与西部音乐”，与黑人的“节奏与布鲁斯音乐”的结合），也极易模糊人们对酒吧音乐的认识。酒吧音乐所显示的真义是：在南方众人无法摆脱贫苦、无法逃离共同命运的生死困厄之际，是酒后真言的酒吧音乐，无意间说出了人生的真相，同时也悄然弥合着黑白肤色间的种种差距。

《民谣流域》，李皖 史文华著，凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社 2008年1月第1版，2008年1月第1次印刷，定价48元