1965年7月25日黄昏，万众喧腾的新港艺术节上，鲍勃·迪伦首次上演自己的电声作品，仅仅三首歌后即被鼎沸的倒彩声淹没——尽管伴奏乐手艾尔·库柏（Al Kooper）、迈克·布卢姆菲尔德（Mike Bloomfield）为演出预排了好几个通宵，尽管人们接受了鲍勃·迪伦上场前的两支电声乐团“钱伯斯兄弟”（Chambers Brothers）与“巴特菲尔德布鲁斯乐队”（Butterfield Blues Band）。返台加唱时，鲍勃·迪伦微笑着接过彼德·雅洛递过来的原声木吉他，以一曲《宝贝，一切结束》（It's All Over Now Baby Blue）终结了整场演出。

芝加哥布鲁斯或者老式摇滚风格的伴奏，更适合迪伦那有些哀鸣并故意拖长尾音的布鲁斯唱腔，从音箱中发出的咆哮声响，提示听众一个新时期的到来。图为迪伦的电声伴奏搭档艾尔·库柏、迈克·布卢姆菲尔德等人1968年出版的唱片。

这场演出最终被视为探讨民谣精髓与民歌形式关系的预言。鲍勃·迪伦放弃了与琼·贝兹（Joan Baez）“民谣皇后”1齐名的“民歌国王”称谓，转而追求更猛烈、更适合表达自我的形式。无疑，芝加哥布鲁斯或者老式摇滚风格的伴奏，更适合迪伦那有些哀鸣并故意拖长尾音的布鲁斯唱腔，从音箱中发出的咆哮声响，提示听众一个新时期的到来：时代已经改变，民谣精神需要更具说服力的形式来表达。对迪伦突乎其来的转变，通常的说法是，“甲壳虫”和“动物”乐团的作品，以及洛杉矶“飞鸟”乐团翻唱的《手鼓先生》，是促使迪伦转变的导火索。迪伦用这一次并仅用这一次舞台经验，便完成了此后绵延达30年风格的转接。此后，鲍勃·迪伦几乎没有再回复以往任何一种既定风格，他以不断的变化秉守内心的真实，而其指向摇滚的道路上已经聚集起大量的追随者。历史上独立发展的各类民歌在二战后的相互衍生，乡村音乐与布鲁斯的相互融合，使老式摇滚乐在这批出生于二战或二战之后的人群中生长起来，这些人可以更自然地吸收各类音乐形式的滋养。

 鲍勃·迪伦再没有回复他以往的风格和主题，他不断调整方向，在时代动荡中秉守内心的真实。1974年出版的这张《路上的血迹》，在我的心目中是迪伦的最佳：此时大潮退去、时代落幕，但迪伦以他个人化的创作依然健在，他内心的动荡、哀鸣和无由之怒如此强大，如此惊心动魄。

注释：

1. 琼·贝兹（1941－  ），60年代民谣中最具有古典美的声音。她清澈、嘹亮、宽广的歌喉，特别清晰的咬词吐字，即使在古典音乐领域也是罕见的，而她竟然未受过任何正规训练。她有一半苏格兰血统、四分之一拉丁血统、四分之一美国血统。所以她既唱传统民歌，又唱拉丁歌曲，还有一段时间投入到美国乡村音乐中去。但不管唱什么，她都有一种同化“对方”的魔力，什么东西一从她嘴里出来，都成了“琼·贝兹式歌曲”。作为一个政治上的左派，贝兹的另一半生活献给了民间政治，她以歌唱界名人的身份，参与过“不歧视政策”、“抗议战备税”、“反征兵运动”、“大赦国际运动”、反越战运动、中美洲和南美洲的人权运动等一系列社会活动。

曾经是朱蒂·柯林斯2伴奏乐手的罗杰·麦金（Roger McGuinn，1942－  ），加上戴维·克罗斯比（David Crosby，1941－  ）、铃鼓手吉恩·克拉克（Gene Clark），组成了“飞来飞去的旅游者”乐队（the Jet Set）3。1964年又有迈克尔·克拉克（Michael Clark）和贝司手克里斯·希尔曼（Chris Hillman）来投，乐队从此更名为“飞鸟”（the Byrds）。每一只飞鸟都有一个共同癖好：热爱民谣，同时热爱“披头士”。在“飞鸟”几乎所有的专辑中，他们都翻唱了鲍勃·迪伦或者皮特·西格的经典民谣歌曲，并将这些歌曲的风格转化成他们喜爱的热门的形式。通过数张专辑的发表，几位成员证实了自己的创造力。他们喜欢运用辛辣并富于想象力的手法，实在地描绘发生在整个60年代政治、社会以及个人精神状态中的混乱与斗争。

 “飞鸟”在音乐形式上的探索引起了民谣界的震动。据说这张《手鼓先生》触动了迪伦向摇滚转变的神经。《手鼓先生》本是迪伦作品，“飞鸟”将之演绎成美国民谣混和英国“披头士”的形式。

注释：

2. 朱蒂·柯林斯（1939－  ）：1961年出现在美国民歌舞台上的朱蒂·柯林斯，或可称为琼·贝兹第二。与贝兹类似，她也有一只古典般优美、水晶般清亮的好嗓子。她专修过古典钢琴，1961年开始演唱传统民歌，1963年开始唱同时代作者的民歌，鲍勃·迪伦、伦纳德·科恩、琼尼·米切尔和她自己的作品都出现在她的演唱曲目中。但她的优雅有时破坏了她的表现力，尤其是在唱那些情绪比较复杂的曲目中，她的表现显得单薄、苍白。她也涉足演唱艺术歌曲和百老汇歌舞剧，最拿手的是唱那种带有哀伤情绪的旋律优美的小曲，如《小丑上场》（Send in the Clowns），这个时候，她的演唱可说是毫无瑕疵，迤逦动人，听众得到近乎于天上的享受。

3.这个乐队名所使用的词组经常指那些乘喷气客机到处旅游的富豪。

从首张专辑《手鼓先生》（Mr. Tambourine，1965）到第二张专辑《转向，转向，转向》（Turn, Turn, Turn，1965），“飞鸟”逐渐成为西海岸最重要的民谣核心团体，他们在音乐形式上的广泛探索，引起民谣界的极大震动。戴维·克罗斯比在英国巡演期间与四位“披头士”结识，并与乔治·哈里森（George Harrison）一起研究东方哲学和印度锡塔琴，其后的专辑《比昨日更年轻》（Younger Than Yesterday，1967），便以和谐地结合印度音乐的形式，为民谣阵营注入了新概念。与此同时，乐队也受到现代自由派爵士乐大师约翰·科特伦作品《印象》（Impressions）、《非洲铜管》（Africa Brass）的影响，在1966年出版的第三张专辑、带迷幻色彩的《五维空间》（Fifth Dimension）中，甜美的和声，叮当的琴声甚至宏大的管弦乐伴奏，使“飞鸟”比同期的众多实验性乐团更夺目更亲切。先锋与群众打成了一片，“飞鸟”因此而被视为美国的“披头士”。

 《比昨日更年轻》以结合印度音乐的形式，为美国民谣阵营注入了新概念。

“飞鸟”的位置，实际上处于民谣摇滚的前沿地带。后来，这一位置被70年代的“老鹰”乐队（the Eagles）延续下来。“老鹰”的乐器特色建立于班卓琴、木吉它、电吉它和夏威夷吉它上，有优美的和声和老式的反叛。纵观“老鹰”的作品，无论《亡命之徒》（Desperado，1973）还是《加利福尼亚旅馆》（Hotel California，1976），都是以梦幻和虚构的形式来概括现实，没有其他乐队那么多的矛盾冲突痛切，相反充满劝诫的意味，产生将人们从现实生活中拉走的虚浮感。从音乐到精神，它们延续了鲍勃·迪伦《约翰·韦斯利·哈丁》的余绪，这一点正与“飞鸟”类似。自然，这是后话。

 “飞鸟”位于民谣摇滚的前沿，这一位置在70年代被“老鹰”延续。“老鹰”以梦幻和虚构的形式概括现实，充满劝世意味。这个形象出现在其第二张唱片《亡命徒》的封底。在这张唱片中“老鹰”把自己描绘成一帮牛仔英雄，与唱片界的老板们相周旋。