这是一个实利的年代，连叹息都散发着浓浓的金钱的霉味。1996年，大陆流行音乐就是在这种浓浓的金钱的霉味的叹息声中度过的。
        这一年，乐评界有一个普遍的声音：歌坛陷入低潮，整个流行音乐创作十分地不景气。这个判断产生的依据在于：没有畅销的专辑，没有轰动的歌曲，没有买账的听众，没有走红的歌星。总之，几十张专辑都像丢进了水里，市场疲软，公司凋零，大势已去，无人喝彩。
 但就在这种貌似充满危机感的叹息中，艺术的评判法则却被轻而易举地抹杀了。歌坛的低潮实际上是公司的低潮，深深的叹息全都来自同一个方向，凝炼成一句话其实就是：没有赚到钱呵！所以，关于低潮的判断，和音乐的创作毫无关系。
        1996年在前进。它变得前所未有的平和（虽然有些低哑），前所未有的丰富多彩（虽然没谁能扼住时代的咽喉）也前所未有的耐人寻味（虽然显得模模糊糊）。很多新的品种出现了，甚至不能叫品种，只能叫不一样的作品，不会成潮流也一时并不见得会有胞兄胞弟。围绕同一件作品，零星的有见解的评论不是一边倒而是呈现相互矛盾各执一辞的迹象。这也是前所未有的情况。总之，我们很难三言两语地概括它们了。
        一个多样化的众语喧哗的时代正在靠近我们。
        那么这一年究竟出现了什么？
        ——出现了麦田的理想。麦田宣称：每一张烙有葵花标记的麦田音乐专辑都是来自心灵的作品。麦田音乐永远只有一种——良心音乐：真心面对音乐，诚实面对自己，无愧于每一位麦田歌者的良心。与以往歌坛每一次的标榜都不同，麦田并不标榜某一种音乐形式，而是标榜——真心。于是出现了《高晓松作品集》，出现了尹吾，出现了朴树。在真心的作用下，中国现代诗的杰作开始被谱成歌曲（请听尹吾的作品），乐器开始从伴奏变成一种心灵的暗示（请听尹吾和朴树的单曲），主流音乐（暂且延用这个愚蠢的说法吧）在可听可赏之外，还可以感动、可以探究、可以思索。麦田值得期许的未来，需要警惕的是一种神话：真心不是靠真诚的态度就能保证的，可能更需要的是一种自我的心灵诘问。没有思想的支撑，真心也许将变成孩童的天真——纯洁，但是并无重量。
        ——出现了CZ的思索：不要黄袍马褂，也不要照搬西方。在这个思索下，却出现了“中国的世界音乐”这个暗疮。这不是虚弱，就是糊涂，抑或是一种欺世造势。这使CZ音乐半遮半露地继续被困在噱头和潮流里。虚弱在《梦幻田园》中表现出来：它证明即便在创造一种东方的宁静时，我们依然离自己的根太远了。那几声埙、几声马头琴出现的时候，出现了光芒，出现了可贵，但是太少了，比侯牧人的《我爱你中国》要少。它“没有采用流行乐惯用的手法”（其实还是采用了，比如民谣），但是却采用了新世纪音乐惯用的手法。“与世界对话”的态度，其实并不是真正的艺术家的态度，相反透出谋略家的势利。如果“创造中国新音乐”的目标是真诚的，那么CZ前面的路还很长很长。
        ——出现了王勇的《往生》。在王勇的世界里，寻根和求变、中国和世界开始安然共处。管弦和法器、佛教和俗世、藏民歌和汉民乐、法国号和中国笛、金属吉他和古筝三弦、颂经偈语和黑人说唱、当代世界的电子和传统世界的音调，王勇通过这些驳杂的、有时是相互对立相互共存的东西，试图整合出他自己感受到的一个完整的现世界。除了具有和CZ同样的危险，太多的杂念和太重的承载几乎把王勇的大厦压塌了，他以当今流行音乐界最复杂的智慧和最高难度的技术，一脚踏进了世界化的陷阱。
        ——出现了王磊的《夜》。《夜》的价值在于作者的真生命。他用自己生命的悸动谱就了这张专辑。生命中的孤寂，生命中的呻吟，生命中的激荡当然也包括生命中的粗鄙。王磊没有掩饰自己，也没有刻意营造自己，在无知无觉中昭示了“个人音乐”的意义。由此，西式器乐有了血肉，中式的古老重新焕发了生命。王磊并不一定主张中国民族音乐的现代化，但自自然然就民族现代化了，因为民族现代化就是他自己，他要追求他自身的真实就必须得这样。这是一张至“真”的专辑，但不“善”、欠“美”——这也是民间音乐常有的缺憾——艺术境界突出，精神境界有时不高。
        ——出现了尹吾《出门》。《出门》的作曲是一个奇迹，它用几乎不可能的形式谱曲了卡夫卡的一篇绝妙散文，将音乐建立在汉语言的读音之上，恢复了中国古老的诵读吟唱艺术的生命。是继李宗盛、崔健、张楚、何勇之后，中国现代说唱艺术的又一次重要深化。
        ——出现了骅梓的《不要匆忙》。半张好歌半张劣作，用纯电子的配器，编织一种俯首低回的心境。“永远经历朝代”，这是骅梓的时代观，幽迷感伤甚至有一种深深的悲剧感。骅梓在时代的背面编织时代，像古代的诗人那样将感时伤逝的情绪化成对整个生命的悲悼，让我们深陷，让我们绮靡和悲哀。
        ——出现了艾斯卡尔的《灰狼》。浓郁的新疆民族气息，从骨子里流出来的奔放、欢乐、兴奋和热烈，在艾斯卡尔的摇滚乐中，流淌着从民族血脉中流传下来的中亚人的舞蹈和歌唱。中国多民族的声音，第一次以本真的、现代的冲动，出现在流行音乐之中。
        ——出现了《花开不败》，“在新与旧的夹缝中”，“以平和的心态面对周围那些过于匆忙的改变”。新鲜的呢喃，不是甜腻的呢喃，而是黯淡又似无谓的呢喃。
        ——出现了《希莉娜依》，苏格兰“双生鸟”（Cocteau Twins )和爱尔兰“小红莓” （the Cranberries )的中国版本。由此引进一套新的吉他贝司鼓的语言。
        ——出现了小柯，天才的编曲家和钢琴诗人，独立地创造出大陆第一张爵士波普歌集。
        ——出现了甄凌，天然的歌手，高天流云、辽远悠扬的歌唱，但是歌曲的创作却跟不上歌手的声音，由此显示了流行创作固有的平庸和劣根性。
        ——出现了去年中国首届不插电音乐会的现场版，撇开旗号、录音等问题不论，里面有可贵的对中国民间器乐现代化的尝试。
        ——出现了许巍《在别处》，音乐语言仍是西化的摇滚，但那西化里有许巍自己的生命。它是注重内心的，显示了一代年轻人过早的苍老。
        ——出现了周韧《榨取》，脏式摇滚的中国版。
        ——出现了《眼镜蛇》，很现实的梦幻感，融入了后朋克、疯克和电子节拍。
        ——出现了精致的流行主义：摇滚变成“流行的摇滚”（代表：零点《别误会》，黑豹《无是无非》）；既要另类还要流行合成“另类流行”（代表：《另类流行》）；流行自身开始讲点小创意——比如歌手自己写歌（代表：罗中旭《星光灿烂》），比如全用真乐器（代表：李晓东《真心英雄》），比如配器上也讲一些原创（代表：高林生《七情六欲》）。总体来说，它们为大众的娱乐提供了进步，试图让濒临死亡的音乐工业流水线获得一丝生气，但依然缺少灵魂缺少生命缺少生活缺少感动。这是艺术的死胡同，虽然它能通向圆熟和精致。
        ——这都是和以往不一样的，也与本年度众多作品相互区别。内在的区别在于，各创作者之内趋力、现实判断和创作动机之间的差异正越拉越远，我们正走向一个多元社会。
        ——时代在进步，流行音乐也在进步。寻找已经开始。看得出来，每个人寻找的有可能是他自己。没有先知，没有启示，没有外在的压迫，没有统一的塑造（世界化和商业潮流？），一点点地，跟着近乎一片空白的自己的知觉试步，精神的重建，便在这一点也不醒神的挪动中发生了。

1996年12月

收入《我听到了幸福》，2003年1月北京第1版