中国文化传统中一直有一种十分强大的道德评判力量，这种力量强大到有时候淹没人性的程度。鲁迅先生说中国的礼教吃人，与这种道德评判不无关系。这种道德评判有一个特点，就是一切从社会出发，从国家出发，从政治出发，并把这作为价值判断的唯一标准。这种判断沿袭下来稳固下来，形成笼盖于一切之上的非常了不得的巨大社会力量，有时候扭曲了事实，有时候压抑了属于人性的正常的需求。关于这一点，我有一些亲身的体会。记得八九、九０年，大陆流行苏芮的《跟着感觉走》，报上曾出现一篇批评文章，说这歌有问题：怎么能跟着感觉走，那走到哪去了？应该跟着正确的思想走，跟着党的路线方针走。这一类的事，如果不是亲眼看到，有时候我们都不敢相信，以为是编的。但它真真实实地发生着，过去发生现在发生每年发生每天发生，当然，从发展的角度看，确实在变少，事情在向另外的方向转变，但是应该看到，这种道德思维仍是很有势力的。今年中央电视台曾组织过一台讨论，事情缘起于田震的一首歌，被一种评论认为是妓女歌曲。这首歌叫作《野花》，是一首有着浓厚民歌气息的非常不错的作品，音乐的情感也朴实真挚，在听众中没谁把它想歪，但是妇女问题研究者一听，它就成了妓女歌曲，只因为它有这样的歌词：“山上的野花为谁开又为谁败/静静地等待是否能有谁采摘/我就像那花一样在等他到来/拍拍我的肩我就会听你的安排/摇摇晃晃的花呀   她也需要你的抚慰/别让她在等待中老去枯萎”。经她这么一说，你觉得真是匪夷所思，这歌不是这回事呵，再怎么听也听不出妓女的腔调呵；哪儿跟哪儿呵，全都不挨着。但有些人就是能听出来，而且，类似的意见有时还是社会思想的主流，在家庭中是父母，压抑着年轻人；在单位是领导，控制着众员工；在社会上是有发言权的人，把握着舆论。也是这两年的事，内地引进了美国片——《廊桥遗梦》，马上有人把它往婚外恋上想，这样一来《廊桥遗梦》就没什么可说的了，整个一出邪剧。王小波当时写了一篇小文章——《奸近杀》，指出中国人特别发达的、敏感的道德神经，详文记不清了，倒是小波随手举出的一个往日的旧事，印象深刻，说当年中国演《茶花女》，有人不齿：说这是什么呵，整个一个嫖客和妓女的故事。
        哪里不对呢？这种道德思维究竟是哪里出了问题？我们说：一、它抹杀了情感；二、它消灭了审美；三、它忘记了艺术是游戏的；四、它欣赏艺术的态度过于严肃以至于无法欣赏；五、它无法理解艺术的娱乐功能。中国的美学思想一直过于沉重，没有把美独立出来，给它以独立的价值，而是把一切都建构在国家之上，一切都要服从于它，都是国家的支撑体系，大到礼，小到乐，都与国家息息相关。这构成了中国音乐美学的核心思想：音乐直接联系着国家的兴衰，乐可以亡国也可以兴国。这说法如果给它一定的限度，应该说是有它的价值的。问题是无限地膨胀，就成了非常荒谬的、反动的东西。在中国音乐史上，一直是压制郑声（民间音乐），所谓郑声淫，而以国乐、雅乐为唯一正当的乐种，支持音乐的僵化，而抑制音乐的创造，抑制人的自然的活力。中国人对艺术的畸型的道德评判，是体系化思想对这个国家紧锢程度的一个最极端的表现。
        郑声只为下层人民存在，摇滚乐只为他的听众存在。它并不是为了达到政治的目的。这一点是道德化的艺术观念最难于理解的，它不能体会摇滚乐的乐境，不能进行音乐的欣赏，不能品尝存在于演奏、节奏、歌唱声音中的意义，而往往只能局限于文字的阐释，尤其是脱离了音乐乐境的文字的阐释。它不能理解那种张扬的表现，不能理解跟道德无关的情绪游戏，而自然视之为不健康的、威胁社会的社会情绪，无法体会它的情感功用和娱乐可能，无法正确地认识人性中真实的另一面，属于不羁的、个人情感领域的另一面。在中国，摇滚乐是家长们反感的，是艺术管理者戒备的，是中年人不解的，是教化者不喜的，这是道德化的艺术观念的必然。艺术有教育功能，同时还有审美功能。对中国来说，某些时候，把某些摇滚仅仅看作一种娱乐，倒是符合作品实际的进步的艺术观。
        可想而知，当这种道德评判面对野性化的摇滚乐时，它会采用一种怎样的立场，而双方的关系会有多么紧张。摇滚乐恰恰在中国艺术观念中属于最薄弱的某些环节上，表现出它的强势：比如，它是个人立场的，它追求个性的释放，表达个体的看法；它有极强的娱乐性，在表演者和受众的集体狂欢中达到最高潮的效果。也恰恰是在这两个方面，它受到了中国社会最严厉的抑制。
        中国摇滚乐无法成为表演音乐，除了政策上的限制，应该看到人格养成和既有道德对它的抑制，也许更深刻。中国到底有多少人群，能够成为摇滚乐的人群？跟它一起疯一起闹一起娱乐一起张扬？没多少人，即使能如此表现，也往往不会表现得那么自然，有时倒成为另一种仪式。特别是计划生育政策以来，独生子女在城市中日益成为普遍的存在，他们自小就被家长有意识地包裹在一个柔软的保护中，属于激情的、个性的、自然生命的空气更稀薄了，他们本身是缺乏表演生活体验的：他们可能没有野性的童年或少年生活，他们没有亲近自然的机会，他们也没有体会体能和情绪自由喷薄的多少机会。同时，高度发展的现代社会是另一层柔软的包裹：电视时代乃至信息时代的包围，都抑制了不拘人格的发生。应该说，他们还没有长成时，就已经预先地被楔入到社会的组织化和体系化之中了。也许，他们能从现场音乐获得娱乐，但这种娱乐已被现代社会规整为消费的一种，跟摇滚乐的原生状态有着非常大的区别。
        由于中国的摇滚音乐会非常少，它越发地要走专辑唱片的道路，而无法走“音乐生活”、“民间聚会”的道路。同时这又越发地刺激了道德的批评，而无法推进摇滚表演的进展，实现音乐娱乐的深入，和属于摇滚乐的独特审美的深入：比如现场审美。在这方面，中国人的经验是非常非常初级的。
        还有一个有趣的现象，在现时的中国摇滚身上也经常发生。因为压制的过分，它的反抗也过分；因为社会意识畸形，出于反抗而形成的摇滚也成了畸形的。出于道统、政统的社会压制力量的局限，使摇滚的注意力也受到了局限，当社会意识是道德过敏症时，这种压力让摇滚也成了道德过敏症的；摇滚队伍中极端分子的大量滋生，从内部阻碍它成为意义多元的审美体系。
        摇滚乐有一个很大的特征，就是它并不从社会的规范出发。从很多方面，它都是以个体为准则的，而不代表社会的立场。所谓野生，就是萌发于个体，而不是从社会、集体的需要中培育出来，也不以社会、集体的需要来自我规范自我修剪。崔健写《超越那一天》，与香港回归这一国家大事有关，但他首先要表达的是作为个体的人的感觉，而不是作为一个国家公民他应该怎么想，他并不一定非要隶属于社会不可。从这个例子我们能很清楚地看到两种态度的巨大分野。
        当然，摇滚乐并不孤立于社会之外，恰恰是，它的魅力正源于它的社会内涵。当它与社会的关系越紧密，它就越成功；反之，就越疲软。摇滚乐手依靠自己表达对众多问题的看法，包括对社会问题的看法，这种方式焕发了个体存在的意义。
        中国的摇滚乐源于一些城市青年，它不是教出来的东西，而是自然发生的。在生长过程中我们可以看得很清楚，它没有依赖群体，也没有承担义务，它是一些个人的表现行为：表现兴趣、表现技巧、表现才能、表现他们的喜爱，都是一些非体系化的东西。在这里面他们实际上是在寻求一种自我表现的方式，但个人性情的升华乃至文化的升华就在这种自我表现中发生了。因为是个人遣兴，所以它们很真。像冯梦龙评论明代的民间音乐：“有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，而不屑假。”这是非体系创作的一个最可贵之处。大陆摇滚乐在初期、包括现在，也表达了大量非常幼稚的东西，有艺术上的，也有思想上的，这是很自然的。野生文化并不都是优秀的，也存在着自然的淘汰：一些人因为人格的局限，只能萌芽而无法长大，于是慢慢就枯萎了，或者稚态可怜；少量的，源于野生并且能够持续生长的，因为很真，因为发自现实，纯粹是个人的切身的感悟，所以能发展出卓然自立的东西出来。
        部分摇滚乐产生于青少年，并诉诸青少年，它能达到共鸣从而成为成功的文化，此时内容往往是对成人社会的不驯，对现状的自以为是的批评。随着创作者的成长，摇滚乐也成长，听众也成长。一开始，它是青年文化，到后来，摇滚乐中成年的最优秀的部分，成为人类的不拘一格、独辟蹊径的精英文化。

    一九九八年八月三十一日凌晨

本文纸媒版本载《我听到了幸福》，三联书店2003年出版

题图：张晓刚：《血缘：大家庭》，1995，180×230cm，布面油画