培根曾说，音乐的声调摇曳和光芒在荡漾完全相同，“那不仅是比方，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹。”

初见这句话时，我觉得非常之妙，它出现在钱钟书论“通感”的一段文字里。其实培根不只是想象力丰富，也不仅仅在叙说一种通感。确实，那不仅是比方而已，而是一种认识，一种进入到事物内部看到了事物内部结构的更深的认识。他看到的不止是表象，而是事物内部的真相。培根的认识，我想会非常对电子音乐家的胃口——20世纪末电子音乐家的胃口。

在听这些音乐家的部分音乐时，我常常会不自觉地想到“格物致知”这个词。对这些电子音乐家而言，格物然后致知、致乐，正是一个基本的创作方法。

出生于罗马尼亚的希腊裔法国人泽纳基斯（1922~ ），可称是这方面的鼻祖，他是最早有意识、有系统地进行格物式创作，并卓有成效地总结出一套电子音乐创作方法论的作曲家。他特别喜欢音群，爱把它们叫作“云层”或“星系”。在音乐《皮托普拉克塔》（Pithoprakta ，1955~1956）中，他用小提琴的琴音组成音群来表现气体的总体状态，结构的依据是气体的运动规律——麦克斯韦—玻尔兹曼定律；简言之，这正是把物的规律，转化成了音组织的规律。结果，这些声音不仅像气体，而是在内在结构上跟气体完全相同：各个声部难以分辨，而由各个声部组成的音群的轮廓则十分清晰；正像麦—玻定律所提示的：在一定压力和温度下，气体分子总体的分布状态是确定的，而单个分子的轨迹则无法描述。

泽纳基斯的创作开辟了一条通途，这是一个新音乐的方法论。可以说，我们在1970年代之后听到的令我们惊诧莫名的许多音乐，特别是那些进入各种奇境的音乐，很多都未超出这个方法论。

 1970年代是合成器成熟发展的时期，以欧洲，特别是德国为中心，许多艺术家开始运用这种连是不是乐器都还有争议的“乐器”，这种精于复杂组合和声音处理的机器，无疑是实现新音乐的一个利器。“橘梦”和“罐头”就是这样的乐队，他们都喜欢在录音室里炮制幻想，从电声、放大器、合成器等的使用上，他们发现了一些声音—物性相互映射的规律性。比如，持续的低频声总会将听众置于无比巨大的精神幻场；那种平、直、低、重，混沌一片，很少变化的声音，就像无始无终无知无觉无极无限的原始宇宙，它被最典型地应用到“橘梦”1972年的《时间》（Zeit）一片中，10多年后更被各类音乐家广泛借用到多如牛毛的各种氛围乐、电子乐、舞曲、新世纪音乐作品中。“橘梦”的灵魂、吉他手埃德加·弗罗斯（Edgar Froese，1944~ ），还曾尝试使用“人工智能系统”记录脑电波，根据波型创造吉他效果，这一实验成果记录在专辑《液体》（Aqua，1974）中。作为合成器成熟的重要阶段，这个时期，“罐头”成员克劳斯·舒尔茨（Klaus Schulze）录了一张叫《时间风》（Timewind，1975）的唱片，可说是当时合成器水平的检阅，他还专门在唱片内页里画了图、加了注解，向大家介绍合成器组合的音效变化。

 在格物致“乐”的各种创作中，自然科学的诸种现象始终是音乐描写的一个最大对象。这一类创作起步很早，其始端至少可追溯到这个世纪的20年代。先行者是生于法国、后去了美国的打击乐作曲家瓦雷兹（Varese，1883~1965）。“在瓦雷兹看来，音乐是一门艺术科学，是数学的边缘学科。他曾说，音乐家应该和机械、电子科学家携起手来，共同探讨新的音乐表现手段。”

瓦雷兹作品的最特别之处，是启用了大量的打击乐和管乐，而将一贯唱主角的旋律与和声推到可有可无的位置。在他最极端的时候，音乐是由不同性质的音色和音响结构而成的，如金属的声响、木头的声响、沉闷的声响、清澈的声响；他把音乐看作单纯的音响运动，一种“有组织的声音”，降低了音高变化在作品中的作用，而把音色、音响的重要性提到首位，并发展出节奏、曲式等新的概念和处理方法。这是革命性的。

 “任何一个时代都有它自己的特殊的声音。”（瓦雷兹语）瓦雷兹和泽纳基斯的灵魂，明显地照耀到后来每一位电子音乐家的身上，确实，他们创造了方法，和胚胎。瓦、泽之后，将这种音乐引向大众的功臣，首推德国那些合成器——实验室音乐家，普及化的方向，是将瓦、泽的方法、理论、音型、音色进一步延伸、定型、简化、推广，使一些复杂的乐思能够转化成一些简单可行的程式：或者用电子仪器将之有形化，像钢琴能弹出十二平均律那样，用仪器弹出“常用的”奇特音色、节奏组合或音群模式；或者是将电子音乐的旋律、音色、节奏处理方法制成电脑软件。这些事物的出现，打通了电子音乐通向非实验、非先锋音乐的道路。以余德琉斯和梅比乌斯等组成的“簇”（Cluster）乐队，就是这样的一支乐队，他们几乎不用任何乐器（除了合成器），也不用谱纸和乐团，一切作曲和演奏都是在合成器上完成，音乐变得无非就是半现成的音符、音色和节奏的排列组合加加减减。他们1970年代的作品，是今天电子舞曲发生发展的最早路标之一。在1980年代，用电子化的声音组织处理方法，综合别的传统要素——比如古典曲式的一些元素，有时还加些声音的具象，如鸟鸣、水响、森林蛙鸣，作出近似于景物描绘的电子音乐，已颇能掳获大众的心，这种往往混同于新世纪音乐的作品，令城市的听众品味到一种超越尘世的“自然气息”。它们也有一颗格物的心，虽然是通俗的。法国电子乐大师雅尔（Jean Michel Jarre，1948~ ）以“氧气”（Oxygen，1976）等为题的诸多曲子，可以说是用电子声音对气体状态的丰满而动听的描述；希腊电子名家凡吉利斯（Vangelis，1943~ ）的部分作品，尤其是《南极物语》（Antarctica，1983）中的一些曲子，可以说是对大气、天空、光影等音响组织更易听易解的摹写。甚至大众化如雅尼（Yanni，1954，又一个希腊人）者，也专门出了与光、电、磁等物理现象密切相关的作品，集成的专辑叫《光学奥秘》（Optimystique，1984），在他尚未爆得大名前出版。

 格物就是研究物的性质和结构，以此性质和结构组织声音，创造出一个与之“完全相同”的音乐的再造世界。除了空气，水也是一个被阐释较多的题材。并不是古人没见过空气和水，但是今人之见进入了水的内部，看到了水的内部景象——放大的、微观状态的、粒子水平的水。

1960年日本的武满彻（Toru Takemitsu，1930~1996）作过《水的音乐》（Water Music），直接采样水的声音进行剪切组合，代表了具体音乐对水的描述的水平。1993年，中岛昭文（Akifumi Nakajima，使用艺名Aube，1959~ ）出了一张叫《洪水——门》（Flood-Gate，1993）的水作，从最原始的胎内“羊水”写到东方赏味文化精致化之极致的“水琴窟”（日本庭园里埋在地下的滴水瓮），用具象—噪音音乐的手段完成。[2]

这还都仅是用表面材料（水声）入手的例子，用结构和抽象怎么处理？比如，水底的声音是怎样的？鱼儿们怎样在感知？音乐家们还真的这样在想象问题。当然我们知道，水底根本没有声音，我们听到的声音，莫不通过空气，是空气振动的结果。但是水是波的介质，波在水中无处不在，这也是水的“声音”。这种格物极其冒险——就像古人说的：子非鱼，安知鱼之乐？但音乐家似乎真的知鱼之乐，听着他们作出的音乐，我们仿佛真的听到了鱼儿听到的声音；这并非感官之能，而是结构、性质、节律、清浊、明暗、冷暖——这些事物内部的超越了感官之能的物性，当用音乐的完全相同的“内相”表现出来时，它们变得可以感知了，像人用人所不具的眼睛（耳朵）看（听）见了常见事物的不常见的奇异内景一样。据台湾评论家姚大钧在前卫音乐网上介绍，先锋音乐家尼克·派克（Nick Peck）想用水的声音塑造出一个想象中鱼儿们每天会听到的声音世界，创作出了《鱼的音景》（Fishscape，1997），结果的确是跟别的水声作品不同；但不太像是水底下的声音；要说水底下的声音世界，他认为还是法国电子乐大师米歇尔·贺道尔菲（Michel Redolfi，1951~ ）的作品最能通神。[3]

今天，像这样的格物致“乐”之举，已经不再是先锋音乐家的专利。1996年，我听到一张当年的电脑游戏音乐《艾科：时间之歌》（Ecco: Songs of Time），作曲斯宾塞·尼尔森（Spencer Nilson），试图表现的也是水底世界——海豚们每日所感知的世界。他大体做到了。他的方法是用海豚鸣声的具象（直接采集实声），配上电子虚幻音色（摹拟水的性质如空明、幽暗、清澈、温凉、波动等等）、循环往复的节拍和旋律（摹拟水和海底动物的运动节律），而他所用到的种种手段，已没有多少是新奇的。录音带技术告诉我们，如果将一段声音放慢速度播放，那么音高降低；反之，则升高。而物理学告诉我们，声音在不同媒介中的传播速度不同，音高随媒介的密度增加而降低。这就是我们对宇宙、水底、气体和微观世界中的音响进行幻想和推测的基础。计算机和合成器对声音的改造工程，经由改造创作出自然界不存在的“冥想”音乐、太空音乐，一部分亦因此而生。

当初，瓦雷兹的音乐因演奏之困难，很少有指挥家愿意把它们搬上舞台；而泽纳基斯匪夷所思的各种新思想，诸如“音乐的数学表现”、“音乐的建筑化”、“随机作曲法”、“音乐的数学与自动化技术”，在他那个时代显得过于深奥和难求，即使有了构思甚或“谱子”，要变成能直接欣赏的成品和唱片，千难万难！就拿那部《皮托普拉克塔》来说，实践者若不同时兼具科学家与作曲家两种素质，恐怕很难理解曲作者的意图；而对演奏者来说，要能准确地按“谱”演奏和相互配合，也难。那曲谱完全没有旋律、和声、对位或配器结构，让那些修养深厚的古典乐手怎么理解？分谱完全没有常规演奏，又让那些技术精湛的古典乐手怎么演奏？是的，乐器人人都识：46件弦乐包括了小提、大提、中提、贝斯，另外的乐器包括了2支长号、1架木琴和1只梆子，但提示的奏法却是指节敲、弓杆打、拨奏滑音、击弦、弓杆擦弦、弓杆击弦、手击共鸣箱等等等等。所以，这些折磨人的科技化的曲子，若非奇遇，若非作曲家亲力亲为直接演奏或指挥，几乎毫无化为现实的可能，所以，历史上的情况也确实是，他们的创作和构思往往动用了最先进的科技辅助手段，他们的试声和演奏往往动用了设备极昂贵的实验室，他们是少数人，他们是工程师，他们是声音科学家，他们是世界为数不多的几家声响实验室的几位专门享用者。

仅仅过了30年，计算机从20世纪中期神秘的庞然大物变成了20世纪末人人皆可享用的个人电脑，今天从地摊上随意买来的音乐程序软件，或许已能轻易地编程出当年泽纳基斯苦苦寻求的若干乐境。这是人类新兴产业终于坐大所带来的必然结果，但若单独论及其中音乐软硬件的发生、发展，居功至伟者仍要数那些倾力于“音乐的数学与自动化技术”的科技音乐家们，这个过程既是新物性向新乐性、新人性的内化过程，也是新思想向更多人蔓延的过程，是新时代的乐器技术不断演进的过程。还是以泽纳基斯为例，1980年，他领导的小组成功地研制出了UPIC，是一种操作简便的电子作曲软件，由计算机控制的这种“机器”，可以将画在一个光盘上的线条变成音乐。由此，只要理解了图形线条与音乐的某种联系，即使是欠缺作曲的知识和技巧，也可以凭想象“画”出自己的音乐。[4]如果我们延伸一下这个思维，也可以说，只要你能“格”出某物，那么凭你格出的这个物的物相，用泽纳基斯的机器，就可以直接地转换出与之一模一样的音乐来！现在，这台机器就陈列在法国的巴黎科学城，据说，每一个参观者都可以上去试两下呢！

1998年5月   

本文纸媒版本载《回到歌唱》（新版），南京大学出版社出版

[1] 见罗忠镕主编、杨通八副主编《现代音乐欣赏辞典》。

[2] 见姚大钧潜味音乐网。

[3] 见姚大钧潜味音乐网。

[4] 见罗忠镕主编、杨通八副主编《现代音乐欣赏辞典》。