李娜在近年的作为再一次说明，当代音乐的活力在广义的流行音乐领域。《苏武牧羊》是流行音乐创作，但它却是民族音乐的一次丰收。这正如李娜是一个流行音乐歌手，而她的演唱却是民族唱法的活的存在一样。
　　记得有一次李娜说：她不拜师，怕拜师把自己拜没了，用学院的方式一训练，也许就找不着自己了。她说她听帕瓦罗蒂有一个感受，那既是一个民族的声音，又是发自一个人生命的声音。她要通过自己的生命，找到我们民族的声音。
　　这就是流行音乐与学院音乐的最不同处。在严肃的流行音乐（请注意与流行歌区分开）里，音乐家是以个体表达为指向的，而不走师承、钻研、然后按某一套式进行创作、革新的路子。它并不维持既有的艺术格局，而随时建立着自己的形式。简单地说，它不是规范的写作。就像平时写文章，散文是散文，小说是小说，说明书是说明书，各有各的领域，各有各的文法，而流行音乐是不承认这些既定的领域和文法的。《苏武牧羊》没按民乐的套式去写，但它在骨子里又极力禀守了民族音乐的思维，以开放的态度写民族音乐，所以，虽然它并不是传承形式，最后完成的却是民族音乐的活的继续，一种与个人生命纠缠到一起的继续。
　　所以对《苏武牧羊》的创作者来说，难的倒不在摆脱民乐的套式，而在摆脱既有流行音乐的套式。在这一点上，曲作者、上海音乐学院作曲系硕士黄荟成功了，这是《苏武牧羊》最大的成功，也是众多演奏、演唱者的成功。《苏武牧羊》在音乐上是卓然自立的，其作品形式之于民乐和流行音乐、其中国音乐风范之于世界乐坛，都呈现出卓然自立的大度。它保持了中国音乐思维的完整性，维持了大量民乐传统的原有形态，不是只把民乐器当作音色，用自己的瓶子（外观）装别人的酒（内质），用民族的乐器奏别人的音律，在音乐总构上认了西方的主人（从近几年的经验看，在很多国家和民族的音乐里，这主人有时是新世纪音乐，有时是摇滚爵士，有时是英美民谣），在整体上先失去了自我。《苏武牧羊》没有，它使中国音乐在面向时代、面向世界的创造中守住了自己的结构、自己的语言、自己的生命形式。中国人的调（不是调性）、板眼、锣鼓点、行腔还活灵活现地活着，但又不是在扮演古人。它甚至展露了这样一个奇异景象：在对流行乐器、世界多民族乐器的使用上，它表现了一种为我所用的泱泱大气。它用了木吉他，但是我没听到一段民谣或古典的弹拨；它用了弗拉门戈吉他，但是我没听到一丝丝的西班牙民间热舞；它用了西它尔，但是我并没听到印度音乐；它用了非洲打击乐，用了拉美乐器、阿拉伯鼓，但是我都没听到，我耳边听到的全都是中国。在套曲的第二首《骁歌——出塞》中，我有意收住心神细加辨别，结果发现了低音长号，但是却以一种像中国粗长号筒的声音传出来，在心的感知上，它就是两列哞哞长啸列成威武仪仗的中国号筒。在中国音乐的整体照耀下，各种乐器聚集了，都成了中国乐音的一部分。在你心灵上响起的就是中国的鼓、中国的管乐、中国的杂打。壮烈时，它是鼓乐齐鸣、遮天蔽日、“四面画声连角起”的号管合唱；柔婉时，它是琴瑟独语、苍凉凛烈、呜呜羌管遍地的胡乐燕声，而套曲在整体上突出的，是一种刚烈、强悍、霸气、磅礴的民乐织体，着墨于中国历史上“男性时期”——汉代的骠悍辉煌，显露出中国音乐罕见的另一面。
　　既继承遗产，又不以僵化的态度对待；既拿来主义，又保持一个民族自身的尊严，这就是《苏武牧羊》。它在一切重要方面都保持着中国音乐的形态，但都不是僵硬的，而是开放的，贯通的，自身有生命的。而李娜近四个八度的撼人演唱，亦民歌风范亦随心所欲，表达着亦民族亦个性的流行音乐魅力。《苏武牧羊》的尝试提醒我们，这种从个体生命寻找新的民族音乐的路子，的确值得我们深思。

声乐套曲《苏武牧羊》资料：
1997年10月发行。全曲七段：序歌——一个古老的故事；骁歌——出塞；牧歌——贝加尔湖的冬天；琴歌——望月观花；春歌——牧羊姑娘；酒歌——归来；尾歌——梦里草原。
词作者：田青，音乐学家，作家，佛教音乐权威。
曲作者：黄荟，上海音乐学院作曲系硕士，在京城音乐圈浸濡多年，着力探索“严肃音乐”和“流行音乐”间的“第三种音乐”。
演唱者：李娜，兼有抒情女高音，戏剧女高音、女中音，花腔女高音，戏曲和民歌人声的特色。
风格：以历史上的同名歌曲作为贯穿旋律，兼及古代雅乐、燕乐、西北民间音乐、蒙族音乐、阿拉伯音乐、中亚音乐、东欧音乐的元素。
乐器：100多种，民族乐器占70%比例。除了大量的并不流行的中国民乐器，还广涉世界各地的民间乐器。最后以合成手段合成。不是现有流行音乐音响模式，同时维持流行音乐主体面貌。
音乐结构：中国叙事音乐＋西洋清唱剧，将古典音乐某些概念引入流行音乐。有一定前卫性。
录音效果：电声与混音技术难度在中国录音史上空前，采用多层次拾音方法，动态、分贝反差较大，达到发烧级的音响规格。号称投资百万，耗时一年，混音时间35天。

1997年10月

本文纸媒版本载《我听到了幸福》，三联书店出版