本文纸媒版本在《艺术评论》

王向荣的《陕北歌王》终于出版了。这是他1994年的录音。当年，四十出头的王向荣受音乐学家乔建中之邀，在中国艺术研究院音乐研究所录制了42首清唱。这次录音很奇怪，没有事先商定的曲目，想起什么唱什么，想怎么唱怎么唱，也没有任何伴奏。按西北信天游的说法，这叫作“徒歌”，按北方的土话，就是“干唱”。

许多年来，乔建中找了不少地方，但没有唱片公司愿意出版。2006年，在这批录音完成12年后，中国唱片总公司慧眼识珠，以原录音的方式，选取其中35首，以“中国原生态民歌演唱家系列”的名义，印制了这张CD。

西北民歌有王向荣，就像京剧里有梅兰芳，唐诗里有李白。他与贺玉堂一起，是西北民歌最好的声音。那天，我把唱片放进CD机，只放了两首就不敢再往下放了。实在是太好。西北民歌的苍凉，一个人走在天地间的寂寥，一个民歌手巅峰期的演唱，实在是太好。一下子听完太糟蹋，也吞食不下。所以我把其他的歌留待下一次，留待下几次。

多年以来一直有个愿望：什么时候中国的原生民歌像“美国国会图书馆录音文献”那样，有一个总体的留存，就好了。现在，它来了。

西北是中国的厚土。西北民歌是炎黄歌曲最强健的血脉，是雄性之根，代表着中国歌唱中最血性、雄奇、豪迈的部分。在我看来，对一个民族而言，一切新音乐的爆发都是传统的爆发。但十数年来新音乐的历史，传统的爆发极其稀微。中国音乐面临着血虚，它被“加入统一标准的世界化”的潜在愿望驱使着，变得平庸而麻木。

1980年代，中国站在世界的门口，受到西方潮流的激荡，曾有一次“西北风”的总爆发。皇天厚土炸裂开来，不是从中心而是在边缘，不是由乡土的伟力而是由城市的浪荡子，形成民歌现代运动的一次奇观。崔健1986年嘶哑着喉咙爆出的“我曾经问个不休”，不是什么北京腔，而就是陕北的农民腔，他的口音是陕北腔，音乐也是陕北腔，因此，中国摇滚也有了一支从西北黄土地发源的脉管。此后，大西北，中国音乐的厚土，逐渐哑默，世界大潮在各个城市涌起。1990年代中期以后，赵季平凭借着电影音乐，将西北的戏曲、民歌、民乐予以现代化、精英化的传播，赵氏音乐，是这一个时期中国音乐的瑰宝。

但中国音乐不能仅仅只是伴奏、音景、电影助教、历史遗产。如果它不是生活的表情，不是生存的本能，不是活着的人的歌唱，它就始终没有意义，王向荣、赵季平都没有意义。1990年代中后期，西北再次涌动，民间和生活再次发声，敏感的人，发现一股西北的暗潮正在涌来。

2001年，兰州人小索和西宁人张佺在北京开办了“河”酒吧。此后，“河”酒吧渐渐成为中国民谣的一个据点。以这两个人为主角的“野孩子”乐队，每周固定在“河”酒吧演出，吸引了民歌爱好者、文化盲流、城市小资、北京夜猫子的目光。“野孩子”用家乡方言唱歌，总体风格是用不插电方式伴奏的唱北方话的中国齐唱，被他们的同乡、诗人、乐评人颜峻形容为“腰鼓改装的手鼓、两把木吉他、三颗劳动者的心”。这是一种现代民间音乐，弹的是西式的民谣吉他，但唱的，是毫无疑问的中国北方歌谣。

“野孩子”与西北民歌的明显关系包括：1995年5月，他们曾从延安出发，沿着黄河徒步走了一个月，途经陕西、山西、内蒙古各地，对西北的民间音乐进行了考察。他们还每年参加黄河两岸举行的“花儿会”，与当地民歌手同场献歌，在万人涌动的民歌集市上露脸。

2002年，“野孩子”以自己录制自己发行的方式出版了两张CD，《咒语》和《上海现场》，奇特地揉合了土包子和泥巴诗人两种角色。“野孩子”唱的花儿有着精炼的土语，民间颜色的诗，蓬着干土味儿的忧伤。但是这些苦闷的西北后生，绝无大喊大叫而是模样羞涩，在木吉他干燥的“嘭嘭嘭”声中，歌手的面目庄严木讷。他们交付给你的不是黄土高原的苍凉，而是西北走廊的隐忍。 

2004年10月，主唱小索因胃癌去世，年仅34岁，之后“生活在北京首都，给传统新的生命”的中国现代民间乐队，聚焦到来自贺兰山下的宁夏人苏阳身上。苏阳原来搞摇滚，是宁夏圈内口碑最好的吉他手。2003年他聚合了几位北漂的鼓手、贝司手、民乐手，突然改唱起家乡话来。摇滚乐也不见了，从他的嘴里不断地往外掉土圪拉，不像个搞音乐的，倒像是卖唱的农民。

在苏阳全创作的专辑《贤良》（2006）中，我分辨不清他唱的究竟是创作还是民歌改编。《新鲜的花儿开》、《凤凰》、《宁夏川》、《土青春》、《贤良》、《早操，晚操》等歌曲，全都在不着痕迹地引用民歌原典，唱的也是银川家乡话，一流的民谣演奏中，西方形式几乎不会被注意，我们听到的是民歌、民歌、民歌，哎嗨咿呀咿得儿喂我的妈呀，那真格是土得掉渣渣。所不同的是，我们从中不仅听见黄土、土房、老棉裤、剪纸这些花儿旧词，我们还听见了红磨坊、站街女、手机、伊妹儿、拉登炸世贸等新词儿。这个歌手听声音是位农民，睁开眼看到的是，一位穿Levi’s T恤衫的青年，站在首都的夜生活现场，他为美国Gibson吉他在中国代言，是都市里的酒吧歌手。

在表情达意上，苏阳比“野孩子”还要内敛，那种夹杂着数不清的花儿衬词的词作几乎是含糊的，《贤良》要用很大很大的放大镜，才能看出是唱站街女的，讲的是邻居家的事，揭露的是这个笑贫不笑娼的世风。苏阳的创作有一点很鲜明，但不一定能被所有人意识到，他唱的像是咱村里的事，距离特别近。唠家常的口吻，家乡话的土音，曲调的老旧，表达的笨拙，使之成为他自己说的，“在生活中歌唱，唱离人群最近的歌声”。

西北人不一定都说西北话，1999年组队的“九天”乐队就是不说西北话的例子。这是一个不属于西北民间形式，却带着明显西北风味的民族摇滚乐队。《玫瑰该不该开花》（2004）是他们的第一张专辑，证明了这四个陕西人拥有中国摇滚乐队少有的美感诗意和集体意识。他们用“黑豹”模式、流行金属、大调歌曲、大气美学、大嗓唱法甚至大合唱，唱出十首年轻、梦想、励志的歌曲，结果，这次向人群的大声呼喊收获的是沉默，虽然歌曲少有的好听、易听，它迄今依然默默无闻。“九天”身上流露着城市青年的贫血症，同时却也有着来自西北的高亢、粗犷、昂扬、动听。这个乐队的主创有个奇怪的艺名，“羔羊”，所以2006年的专辑，名字就叫《羔唱秦歌》。这次，这个乐队的创造力后退到翻唱中国民歌这种多快好省的做法，把《泪蛋蛋》、《山丹丹》等陕北名歌变成了摇滚叙事曲，宏大得像歌剧煽情得像圣歌，走的是流行金属乐队的惯用套路。

同样是陕西人，音乐全才朱芳琼也是唱洋腔说普通话，但他的艺术野心，显然在以上所有西北老乡之上。《上西天》（2003）只有短短的7首歌，却不妨碍其胸怀抱负之大，它以民谣吉他非洲手鼓加前卫精神，只言片语不断反复，力图把简单的民谣变成高深的艺术品。朱芳琼的歌唱往往从低吟开始，一直唱到高歌唱到嘶裂唱到疯癫抟旋，那种渴望挣脱渴望突围而出“去远方”的精神，反映出生命的困境、西北的困境、古老中国的困境。

在就要结束这篇文字时，新看见朱仲禄的《西北花儿王》，中国原生态民歌演唱家系列之二。这位民间歌王今年已经85岁，唱不动了，所以这张唱片不是新录的，而是收取了1953至1984年45首历史录音。身为西北王，朱仲禄的声音没有你可能想象的苍凉、高拔，只是北方的小曲，淡淡中甚至带着点香艳的味道。在甘肃青海“花儿会”的对歌台上，众人比拼的主要不是歌手的嗓子，而是随口编唱的能力，是一问一答的智慧。这需要掌握丰富的曲令、歌词、民俗、掌故等民歌资源，而朱仲禄，堪称在世艺人中收藏民歌最多、见识世面最广的花儿活宝库。

古代乐府《上邪》诗云：“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢于君绝”。西北花儿王朱仲禄唱：“若要我俩的婚姻散，九道黄河的水干。”（《水红花罩住了塄坎》）他还有更刚烈的：“钢刀拿来头割了下，不死是就这个唱法。”（《不死是就这个唱法》）单凭这样的文字去想象，会误认了朱老爹子的风格，以为有多剽悍。其实一点儿不剽悍，西北花儿的风格，不光朱老爹，也包括野孩子、苏阳，从来都没多少招摇、高拔，而是平着小嗓闷蛋地唱，与黄土高原、秦腔豫调的情况迥异。

2007年6月10日