http://s3/middle/67808a6cg88abef0ce122&690长镜头与蒙太奇一样，都是电影艺术的表现手法。长镜头表现的是一个较长时间镜头内，通过机位与场面的调度在画面上形成景别和构图，能够形成一个比较完整的镜头段落，更好的保持了拍摄时空的完整性与连续性，真是的展现画面内容。

长镜头在中国电影中的运用也颇为广泛，其中由费穆导演的《小城之春》中长镜头的运用可以堪称经典。费穆通过大量的抒情式的长镜头，利用场面的调度，演员的走位，完整真实的表现了其内在含义，透出一种中国式的诗情画意。费穆在评价《小城之春》时曾说过“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。”正式这样影片才采用了与蒙太奇相对立的长镜头来构架影片。

《小城之春》其实是一部很简单的电影，总共只有5个人物出场，而场景也只有城头，花园，戴宅，河边四处切换。但是这简单的设计去表现出了深刻的内涵，而这恰恰是通过长镜头表现出来的。

影片中有一场长达1分40秒的长镜头的戏拍摄的十分巧妙。画面内容讲述的是志忱来到礼言的家里，戴秀给他唱歌，玉纹给礼言喂药。玉纹可以说是场面调度的中心点，后景是戴秀和志忱，左边后面的床上坐着礼言，前景是在为礼言弄药的玉纹。戴秀唱歌提醒志忱注意他，志忱用余光看着玉纹，玉纹在照看礼言的同时不忘看一眼志忱，而礼言确是一直在注意自己的妻子，知道戴秀强调歌声时才将注意力转向志忱。

在这一段长镜头中，镜头没有切换，一共左右横摇了6次。
第一次画面里是戴秀给志忱唱歌，而志忱却在注视着弄药的玉纹，微妙的人物关系开始凸显。第二次镜头由屋右摇向屋左，画面出现的是玉纹给礼言喂药，两人毕恭毕敬的夫妻关系和玉纹转头看志忱的动作，也使几人的关系更加微妙。随后几个摇的镜头再配合演员的走场，都把这微妙的关系刻画的淋漓尽致，真实展现了人物的心里活动。更巧妙的是这6次横摇，更巧妙的是在这个长镜头中，礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时他们三人的微妙关系，而戴秀的加入更加强化了这一效果。

这段长镜头中没有人物对白，只有戴秀的歌声贯穿全场。导演构思巧妙，索性让人物一言不发。而一言不发更加能使观众集中注意在那些或暧昧或热烈或渴望或踌躇的眼神上。为了避免沉闷，则安排了戴秀唱歌的情节，在戴秀舒缓的歌声下面，流动的是四个人各自难以启齿，无法排遣的情思，着实让人回味无穷。这个长镜头在整个故事中并没有多重的叙事意义，但就在这个表面上温和安乐的镜头下面，却蕴涵着高度的紧张，一种情感的暗流在心底悄悄的凝聚，是一种无形的张力，如果这个横摇的长镜头换成镜头间切换的话，这种丰富的情感便被打断了，就失去了导演要表达的深层意味。
    影片中还有一段精彩的长镜头，就是老黄到花园的废墟上找礼言。老黄在左面的洞口看见了礼言，继而转向右边的洞口与礼言对话，镜头由左横摇向右。本以为镜头会随老黄的对话让礼言从右洞口入画，但摄影机却巧妙的又从左洞口慢慢推进，随着镜头的深入礼言入画。镜头与老黄分道而走，移步换景，透过墙洞推向礼言，老黄再从右入画，此段的镜头运用可谓是别出心裁。

《小城之春》中还有大量的富有内涵的长镜头，正是这些诗意一般的长镜头，才构成了影片独特的视角，通过简单的镜头来表现复杂的情感。影片中很少有镜头的切换，大部分都是淡入淡出的叠画，又为片中微妙的人物关系添加了神秘的色彩。而周玉纹的旁白还为影片提供一种视角，这种全知式的回忆和重复式的描述巧妙地表达出当时情境下人物的心理，而且语言的节奏也控制得很巧妙，在她的引导下我们得以进入那个封闭的时间与空间，去体验那份纷繁复杂的情绪与淡淡的诗意。

《小城之春》引领了中国电影长镜头广泛运用的趋势，在中国电影史上有着不可动摇的地位。