飞身抱月 

    文史哲艺本一家，它们都源于生活、超于生活，而又返于生活，最终升华生活。它们可以因为作者的境界局限仅仅留连于吃喝拉撒睡，也可以随着作者的境界超越而像庄子那样逍遥游，还可以将二者结合在情趣当中。在我的心目中 ，丰子恺算得上既超入形上之境又深入生活情趣的大师级人物。

    丰子恺先生不但认为美与世俗功利心、科学实证分析思维有别，也认为人生苦闷是美的源头活水，同时，美离不开情趣。 

    丰子恺凭借艺术家的敏锐直觉和丰富的创作经验，认为人类的存在价值在于情感，而情感和艺术之间存在双向的互动关系：一方面艺术来源于情感，情感是艺术诞生的机缘；另一方面，艺术作品又反转过来起到安慰情感的功效，可以提升和净化情感。他在《绘画之用》中认为，绘画无用的方面是其既没有科学的认识价值又没有功利的实用价值；绘画的大用便是“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”，这就是绘画的真正功用。这里谈的虽然只是绘画，但也同样适合其他艺术。艺术在具体的事件上是无用的，故不能被局限在细小的功利目的上，而应让其在普遍性的意义上发挥出宏大的作用，从而达到对人生的“大用”——潜移默化人的情感，以美化人生和改良社会。这就是艺术“无用”与“大用”的统一，“无用”即“大用”。丰子恺在这里强调了艺术的审美功能和社会功能，而审美功能和社会功能的实现必须依赖情感的作用与趣味。 

    既然艺术具有“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”的“大用”，那么，创造艺术的艺术家就应有超越常人的同情心。这里所说的同情心，就是儿童般的“赤子之心”的天性，也就是艺术心、宗教心、“赤子之心”三位一体的“童心”的天性。因此，天真烂漫的儿童似乎天生就是艺术家。换言之，只有那些童心未泯的人才能成为真正的艺术家。丰子恺认为，孩子自然天成的“童心”，在大人看来，就是一种“趣味”。而三位一体的“童心”是以“趣味”为本位的。当然，自称“儿童崇拜者”的丰子恺也知道，儿童固然有可爱的一面，但也有一些不合情理的“痴”相。

    丰子恺在《关于儿童教育》一文中指出，天真烂漫的儿童是未曾雕琢的璞玉，应琢去其不合理的杂质，擦亮其“趣味”的光泽，这便是艺术教育的功用。作为艺术家，其“赤子之心”应是一块精心雕琢过的玉，世尘没有遮蔽其“趣味”之光泽。艺术家应具有佛陀那种慈悲为怀的深广的同情心。他进行审美观照或艺术创作时，世间的人、事、物、景，“众生平等”，都是会呼吸有情感的生命。于是，中西艺术法则，在艺术家的“法眼”中打通了。 

    艺术必须依赖情感和表现情感，在这种认识前提下，丰子恺介绍西方的“感情移入”的概念。“感情移入”这一概念，中国美学界比较流行的说法是“审美的移情说”，是由德国美学家费肖尔父子、立普斯、谷鲁斯、浮龙•李和巴希等创立和发展起来的。不过最有影响的是立普斯的“审美的移情说”。

    丰子恺在《绘画与文学•中国画与远近法》中又专门对立普斯的学说进行了介绍。其好友朱光潜在《西方美学史》中把立普斯“审美的移情说”的内涵做了进一步概括。丰子恺在介绍了立普斯的“审美的移情说”之后，又进一步介绍了日本的中国古代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖的说法，将“移情”理论和中国南齐画家谢赫的“气韵生动”说做出“互证”，在赞同日本学者的说法的基础上，进行了发挥性阐释：

    气韵是由人品而来的，气韵是生而知之的，气韵以生动为第一义。此由推论，可知对象所有的美的价值，不是感觉的对象自己所有的价值，而是其中所表现出的心的生命，人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命，这精神，方有为绘画的权利；而体验这生命的态度，便是美的态度。除此之外，美的经验不能成立。所谓有美的态度，即在对象中发见生命的态度，即“纯观照”的态度。

    这就是沉潜于对象中的“主客合一”的境地，即“无我”，“物我一体”的境地，亦即“感情移入”的境地。 

    钱钟书在《管锥编》中把谢赫《古画品录》中的“六法”原文进行重新标点，改正了唐彦远《历代名画记》引用“六法”时所作句读以及后世相沿的错误。丰子恺主张“气韵以生动为第一义”，与钱钟书标点为“气韵，生动是也”，在理解上不谋而合。在丰子恺看来，艺术家只有具有深广的同情心，共艺术的“法眼”，才能处处发现“诗情画意”和“情趣”。

    在中国近现代美学史上，竭力标举“情趣”大旗的美学家还有梁启超。梁启超在《敬业与乐业》中坦言：“我平生最爱用的两句话：一是‘责任心'，二是‘趣味'。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”梁启超认为趣味有善恶美丑之分，并将导向善与美的趣味称为“趣味的主体”。他认为“趣味的主体”主要有四项：劳动、游戏、学问和艺术。前三种活动产生的趣味是短暂的，而艺术产生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此，梁启超认为艺术教育是涵养人的趣味的最佳途径。

    丰子恺的“情趣说”是对梁启超“趣味说”的继承与发展，而且进一步突出了主体性作用，强调了审美体验在艺术创造中的主导性意义。同时，注重从“主客合一”的精神境界阐释审美活动和客观存在的情感同构关系，避免以过度的“想象主体的想象活动”扭曲客观对象的实在性。