说起京剧与昆曲，大家都知道有这样一句话，叫做“京昆不分家”。先前的许多京昆剧演员互相串演都是平常之事。但随着京剧的不断发展，京剧和昆曲实际上已经分家了。

  六十年代，上海正式成立了“上海青年京昆剧团”，京、昆合演过一出《白蛇传》，轰动一时。但细想起来，那时的合演无非是京剧队和昆剧队的一次联合演出，京、昆各有一组乐队，几折京剧加上几折昆剧而已。

     那么，怎样才是真正意义上的“京昆不分家呢？”四年前，作为京剧演员出身的艺术总监马博敏和昆剧团团长蔡正仁开始切磋这个问题，萌生了用京昆合演的形式将古典名剧《桃花扇》搬上舞台的愿望。《桃花扇》这个题材，有男女爱情的缠绵，也有江山沦落的悲壮。从小环境讲，媚香楼是个文化气息浓重，才子佳人云集的场所，这种氛围很适宜用昆曲细腻、高雅的音乐形象来体现。故事的大背景，既有外寇入侵，又有权奸争斗，如能用京剧音乐之大气和强烈，定会体现得更好。确定以京昆剧的形式来表现《桃花扇》，应该是有一定把握的。

既然是京昆合演，主角的选择，必然是由京、昆两方面都有相当造诣的演员来担任。以京剧《杜鹃山》享誉全国的杨春霞，在毕业前，曾学过四年的昆曲。在离开昆剧舞台几十年后，近年来又因为为梅兰芳的昆剧《游园惊梦》等录音配像，而重新走近了昆剧舞台，由她来主演李香君，真是左右逢源，游刃有余。昆团团长蔡正仁，不但继承了俞振飞先生昆剧方面的天才，对京剧也情有独锺，他唱的京剧，其劲头、运腔、气息的处理非一般票唱京剧之水平，还踏踏实实地跟俞老学过《白门楼》、《罗成叫关》等京剧小生的基础戏。甚至有一年，专攻京剧，天天请琴师吊嗓数小时，如此功底，自然是现成一个侯朝宗。 

随着题材和演员的确定，对于古典戏曲相当熟悉的北京人艺的编剧郭启宏，在去年年初拿出了京昆剧《挑花扇》剧本的初稿。随之而来的即是京昆在音乐方面如何合作的问题。京剧是板腔体，昆曲是曲牌体，它们有着各自的创作规律，真正操作起来，其难度远非想象中那样简单，如何统一？如何揉合？如何平衡？音乐的成功与否成了京昆合演《桃花扇》能否树立起来的关键。 

在京昆合演的《桃花扇》正式排练之前，领导们请来了在京、昆方面，具有长期实践经验的几位作曲家，其中有京剧院的高一鸣、龚国泰、昆剧团的顾兆琳、李梁、民族乐团的顾冠仁……经过反复研讨，形成了两条共识，一是确定了体现此剧主题、表现李香君性格特征的音乐素材。京、昆双方在保持本剧种原有风格的前提下，要将这些主题素材尽量贯串其间，以求全剧风格的统一。二是在旋律、调性、调门、节奏、乐器的配置等方面，要求尽可能的互相渗透、互相靠拢，以求协调。 

第一稿的京昆剧《桃花扇》于去年夏天上演，听说当时大家对音乐的反映就不错。我是今年春节前加盟二稿的排练的。饰演香君妈妈一角，角色分量不轻，但全剧只有两句唱。因要与A、B两组演员配唱，不得不在进入大乐队坐唱的现场呆了一天。也就是说，我把这个戏的唱腔从头至尾听了两遍。没想到的是，从此，京昆《桃花扇》的音乐在我耳际盘旋萦绕，竟挥之不去。音乐之美，使我欲罢不能，排练场上听不够，带个录音机录下来，回家继续听。音乐写得太妙了，京昆互补、扬长避短、既入戏又出情，真是好听！ 

昆剧素有幕后伴唱的传统，比如：序曲中，侯朝宗和一群东林党的书生怒斥阮大铖投魏阉、害东林的罪行时，有一段男女合唱的[扇德颂]：“扇面皎皎，扇骨铮铮，扇面无染，扇骨有灵”。用了昆剧的旋律，京剧的节奏，再加上京剧打击乐的配合，充分显示了东林文人的凛然正气。而当第一场李香君与侯朝宗喜结良缘时，使用的[扇德颂]虽然词儿一样，音乐素材也相同，但由于旋律和节奏的变化，使音乐形象抒展、优美、热烈、向上，营造了了与序曲中的主题曲完全不同的欢乐气氛。这段[扇德颂]作为全剧的主题曲在全剧反复出现，昆曲优美的韵律在剧场上空荡漾，给人以深刻的影响。 

关于唱段，如何使京、昆的布局既平衡又合理，大家也作了仔细的推敲，二稿修正了一稿京剧唱段过多、昆腔处于点缀地位的状况，以人物性格和剧情的需要为出发点。比如。第一场，作者郭启宏有意安排侯朝宗以京剧摇板向观众亮相，“望平康凤城东千门绿杨，紫丝缰引游郎访翠眠香”。京剧摇板，紧打慢唱，演员可在固定的节奏中有一定的自由发挥，很显演员之功力，蔡正仁唱来潇洒自如，音色饱满，从音乐形象上，就很好的表现一位年轻气盛、踌躇满志的知识分子的形象。 

京剧演员杨春霞的第一个唱段却正相反，在昆腔[朝元歌]那句融入了京剧小导板因素的“晴窗雨窗只待宏才访”之后，缓缓出场，托扇亮相。她演唱的昆腔，婉转、细腻、松弛而且传神。扎实的昆曲底子，使她的唱腔之韵味与眼神、水袖之韵律浑然一体，身段之美衬托着音乐之美，怎么不使侯朝宗为之倾倒？真如侯朝宗所唱“…… 她浓春醉海棠，娇痴秀爽，真美色九重天上”！ 

李香君的第一个京剧唱段是一段[南梆子]，当侯朝宗当场为李香君扇面题诗后，李香君有一段揭示内心的唱段“……梦中俦、心中侣，飞来眼下，若痴若醉女儿家。”作曲者运用了最善抒喜悦之情的京剧[南梆子]。把李香君手捧着心仪已久的风流才子侯朝宗赠送的定情扇时，心中的欣喜、青春的激动，表达得恰到好处。特别是，这段京剧是在观众已经沉浸在典雅文静的昆曲旋律之后出现的，不但不显唐突，反显得是那样清新而突出。 

说到昆剧曲调的特点，它较擅长表达清丽典雅的情绪，从节奏上讲变化幅度不大，情绪最激烈时仅达到京剧流水板的节奏。而京剧节奏多变，能张能驰，转换灵活。请看第五场的音乐铺排，作曲家们在同一个唱段中，使用了昆曲向京剧的转换，我觉得用得恰到好处。在“赏心厅”，马士英、阮大铖逼迫李香君唱曲的开始，选用了昆剧[山坡羊]的曲调，“气昂昂筵前的屈宋，也呆呆陵前的翁仲，牛烘烘堂前的列公，轻飘飘纸样的粱和栋” 以示剧中人此刻是在唱曲，李香君是以唱曲来笑骂这一群把江山社稷置于脑后的酒囊饭桶。然后李香君拉下脸来，在一个过门之后，转入京剧[西皮原板]：“冠盖簪缨前呼后拥，应晓得南朝半壁望你峥嵘！却怎么作弄奴苦陪觞咏，对寒厅向积学雪吐呐凄风……”这一转，真有一种从嬉笑到怒骂的转折，越骂越气，在接下来的“哪顾得，神州沉沦、江山断送、生灵涂炭、遍野哀鸿、母子割开、肢离血涌、夫妻拆散、断梗飘蓬……”原有的京剧素材犹嫌不足，高一鸣借用了淮剧惯用的连续跺字的板式，这种借用，不露痕迹，听来并不生硬，突现了李香君任性而刚烈的性格特征。在最后一句“一腔难向君王控，七窍犹能对苍穹！”的结尾处，运用京剧尾腔惯于翻高拖长的特色，加上打击乐的帮衬，整个唱段从昆曲到京剧，高潮迭起，一气呵成。试想，如果不用京剧的节奏和气势，委婉动听的昆曲，能达到如此淋漓尽致，一泄为快的剧场效果吗？ 

第五场的后半段，有一段表现李香君和侯朝宗在铁窗牢笼和宫苑禁门两个不同空间的互相期盼，采用了昆曲常用的意识流的手法，这里有一段昆剧曲牌[天净沙]的对唱，顾兆琳和顾冠仁研究了一个令人耳目一新的唱段，那就是撤掉主笛伴奏的主旋律，代之以二胡、古筝、扬琴、琵琶等乐器的复调轮奏拖腔，演员采用了没有主旋律依托的吟唱的形式。这对于传统戏曲的作曲是一种大胆的突破，而对戏曲演员来讲无疑是一种挑战，没有一定的音乐素养是很难完成这个唱段的，如果唱不好，不但不能体现作曲者的意图，反将成为一处败笔。说实话，在排练过程中是出现过互不搭调的状况的，但演员们并没气馁、没有向困难低头，这一关终于闯过来了，意图是好的，效果同样也是极佳的。 

全剧共分六幕，在有了第五场昆剧紧接京剧的基础上，在京、昆音乐的衔接方面的矛盾似乎已经基本解决。戏进入高潮处，两个相爱的人，终于重逢，不同的性格和志向，又使俩人决裂。这里作曲者大胆使用了京昆直接对唱的手法，可谓自然贴切、水到渠成。京剧的挺拔、刚劲和昆曲的委婉、凄厉在音乐形象上就象是李香君和侯朝宗的两种性格的写照，听来不觉别扭、不觉刺耳。这一段京昆的对唱，作曲者们是煞费了一番苦心的，比如：在乐器伴奏上，许多的京剧过门中都使用了笛子，使观众在听觉方面有一个适应的过程；为了取得音乐的和谐，甚至在某些行腔方面都有京昆互相借用之处；在选择调式上，京剧用了善于表现悲伤绝望的情感的[反二黄]，昆曲紧接了在调性上与之比较接近的[浪里来煞]；在调门上，两者虽有三度之差，然而，通过降低京剧唱腔的音区、过门衔接中同音转换等手法，逐一得到了解决；在节奏方面，京昆之间显然有差距，要使两者浑然一体，也尽量相互靠拢、甚至迁就，最终使观众们得到了一次完美、新颖的音乐享受。 

最后想说的，也是我最欣赏的唱段，是结尾处李香君的一段京剧弹唱“想香君此生追寻唯绝调，恨只恨绝调不肯伴娇娆，此生追寻唯绝调，恨只恨绝调不肯伴娇娆！”此时乐队几乎是静场，惟独留下琵琶和着香君凄厉、悲愤的心声，连续几个下行腔，曲醉人、情感人、如泣如诉、催人泪下……紧接着的是作为全局点题的昆曲男生伴唱：“儿女浓情何处消，桃花扇底送南朝，送南朝！”演唱者张咏亮，是位不知名的昆剧老生演员，但唱来字正情浓，极富音乐的感染力，延续了前面的琵琶弹唱的感情，给全局的音乐画上了一个美满的惊叹号！

 京昆合演《桃花扇》真好听！但说它好，并非天衣无缝，尚有许多不尽人意之处，需要进一步加以完善和改进，但凡看过此剧的人都不难看出京昆合演之前景，愿京昆合演之花常开常艳！  

                                                           陈朝红    2003第七期《上海戏剧》