“画皮”故事的原型和流变

------甘肃社会科学，2001年03期，张巍（西北师范大学中文系）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

摘要：蒲松龄《聊斋志异》中名篇《画皮》的原型，最早可上溯到西晋时竺法护所译《修行道地经》中的一个故事，并在六朝志怪、唐传奇和敦煌变文、明清章回小说中均发现了相关内容。文章在论述完这一流变过程中的起始和过渡环节之后，进而考辩了“画皮”构想的由来，总结了该类故事的结构模式。

关键词：画皮；原型；流变；

甘肃社会科学Gansu Social Sciences2001年03期

 

中国古典小说的很大部分带有民间集体创作的意味。往往一部作品正式成书之前，就已经在民间有着漫长的流传过程。民众口耳相传之际，众多接受者同时也是新的创造者。他们会在听来的故事里融进自己的主观愿望，进而讲述给别人。经过如此无数次的转述加工，那些不符合民族文化审美心理与社会要求的成分被删改，代表民众共同理想的内容则被添加，整个故事必然发生一定程度的形态变化。某一时代的某位作者会用文字记录下这个故事，从而保留了它此时的特定面貌。但故事仍继续流传着，还可能有其他作者再把它记述下来。这个历史过程如同一条地下的暗流，我们现今看到的只不过是它露出地面的部分，即保存在文献中的作品。

蒲松龄《聊斋志异》的写作方式是先从民间搜集素材，再由作者进行艺术加工，即“闻则命笔，遂以成编”①，因此其中不少故事身上都闪烁着前代作品的影子，但其艺术成就又是前代任何一篇内容相似的作品所不可比拟的。《聊斋》中的名篇《画皮》便正是如此。

一、“画皮”故事的原型

《画皮》讲述了一个恶鬼变成美女迷惑书生后被道士除去的故事。其最早原型，可以追溯到西晋时竺法护所译《修行道地经·学地品》②中的一个佛经故事：

男子有妇，端正面貌无瑕，以诸璎珞庄严其身。夫甚爱敬。虽有是色，淫鬼，非人也。唯人血肉以为饮食。有人语夫：“卿妇罗刹，血肉为食。”夫不信。人数数语之，夫心遂疑，意欲试之。夜佯卧，出鼾声如眠。妇谓定寐，窃起出城潜于冢间。夫寻逐后。见妇脱衣及诸宝饰却著一面。面色变恶，口出长牙，头上焰烧，眼赤如火，甚为可畏。前近死人，手掴其肉，口齿食之。夫见如是，尔乃知之非人是鬼，便还其家卧于床上。妇便寻还来趋夫床，复卧如故。……于是颂曰：

变化人身如脱铠，作淫鬼形谐冢间。

便啖死尸如食饭，夫尔乃知是罗刹。

这个故事（下称《罗刹》）是用来宣扬佛教思想的。佛教教义认为，世间万物，变迁不定，而众生为虚幻所迷，辗转轮回于六道之中不得解脱，此乃世间之大苦。故以忘却世事，不染红尘，绝情灭欲，离家修行，求得涅般木为第一要务。但人的情感欲望实乃天生而有，断绝情欲，本来就是违背人的本性的，因则实行起来极为困难。而“食色，性也”，在要割舍的诸般欲念中，最难断绝的莫过男女之情欲。为了使僧侣们的修行实践能彻底地与佛教教义一致，佛教创始人释迦牟尼及其后学又想出了种种辅助方法（方便法门）。一种方法便是让僧侣们独坐墓冢之间，认真观看死尸的腐坏过程，并设想凡人肉身也如死尸般肮脏不净，且又处于迅忽不定的无常变化之中，实在不值得留恋，故而应视肉身如臭皮囊，一心追求彻底解脱。以这种目光去看女子，一切红粉妖娆皆为白骨骷髅，且九窍流血，身有恶露，没有丝毫可爱之处。这种思想被称作不净观，意即观世间万物皆肮脏不净。

不净观是僧侣们抵御情欲的重要手段。《坐禅三昧经》明确要求：“淫欲多人习净观。”《禅法要解经》亦称：“著人相者，令观白骨人相。”释迦牟尼本人也曾身体力行过不净观。在《修行本起经》《普曜经》《方广大庄严经》《佛本生集经》《太子瑞应本起经》等佛传中，均有佛祖见色不迷的记载。其中以《太子瑞应本起经》的记述较为详细。太子乔达摩对其父王为他娶来的美丽非凡的妻子毫无爱恋之意。半夜离宫出家之时，更是觉得这位名份上的妻子不过是革囊盛臭，丑恶无比。而他后来在菩提树下快要成佛的时候，更是以不净观看待前来扰乱修行的三个魔王之女：

菩萨答曰：“……不惟无常，而作妖媚，形体虽好，而心不端。譬如画瓶中盛臭毒，将以自坏，有何等奇?……革囊盛屎，尔来何去?去，吾不用汝。”其三玉女化为老母不能自复。

《过去现在因果经》中对三位玉女变化后的情景描述得更为真切：

时三天女，变为老姥。头白面皱，齿落垂涎。肉消骨立，腹大如鼓。柱杖羸步，不能自复。

后来的敦煌《降魔变文》③中对此又作了进一步扩充：

世尊垂金色臂，指魔女身，三个一时化作老母。且眼如珠盏，面似火曹，额阔头尖，胸高鼻曲，发黄齿黑，眉白口青，面皱如皮里骷髅，颈长一似筋头槌子。……浑身笑具，甚是尸骸，三个相看，面无颜色。

这些描写的含意不外乎是颂释迦牟尼定力非凡，宣扬佛法神通，并暗示一旦识破其本质，玉女转瞬化为（等同于）老妇，故而实不应生爱恋之心。但魔王之女迅速变为极丑恶、“如皮里骷髅”、“尸骸”一般的老妇。这对后来的“画皮”类故事也可能是有所启发的。

二、“画皮”故事的演变

佛经故事《罗刹》志在说明若知女人之污秽丑恶，便不会生出情欲。但这种以不净观灭欲的思想与中华民族尚伦理道德，重现实生活，以中和为美的传统审美文化心理相距甚远。早期儒家明确承认人之情欲存在的合理性，“饮食男女，人之大欲”，若不能得到满足，便会是孟子所谓的“怨女旷夫”。而“不孝有三，无后为大”的古训，更是不主张彻底断绝男女之情，只不过要求以礼约情，“发乎情止乎礼仪”，节欲适中而已。后来宋儒所谓的“存天理，灭人欲”，倒恰恰是理学受佛教影响的表现。更何况人身如死尸般丑恶，美女如鬼怪般可怕的设想，很难为中土之士所接受。将这个故事与陶渊明《闲情赋》对照，明显可见这两种文化心理差异之大。虽然如此，佛经中描述的或瑰丽或恐怖的景象，佛典文学那夸诞而离奇的情节，又强烈吸引着诸多文士，影响到了六朝志怪小说的创作。正如何满子《<</span>唐前志怪小说辑释>小引》中所说：“释典之中，本多天竺颖异之谈，其设想为中土所未有，操觚之士，心赏默习，亦颇移植其意象。”④在援释典入志怪的风气之下，故事《罗刹》得到了变形与改造，并被附会到了三国著名书法家钟繇身上，成为一个全新的故事：

钟繇尝数月不朝会，意性异常。或问其故，云：“常有好妇来，美丽非凡。”问者曰：“必是鬼物，可杀之。”妇人后往，不即前，止户外。繇问何以，曰：“公有相杀意。”繇曰：“无此。”乃勤勤呼之，乃入。繇意恨恨，有不忍之心，然犹斫之伤髀。妇人即出，以新绵拭血，竟路。明日，使人寻迹之，至一大冢，木中有好妇人，形体如生人，着白练衫，丹绣两当，伤左髀，以两当中棉拭血。

《钟繇》⑤这一故事始见于西晋时陆机之子所作《异林》。《异林》，不见著录，今亦仅存此一则佚文，为《三国志·魏志·钟繇传》裴注所引⑥。亦见于《搜神记》《幽明录》，说明当时流传颇广。鲁迅先生《中国小说史略》指出：“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意间用之，遂蜕化为国有。”⑦那么，这个故事受民间佛教传说的影响，也自然在情理之中。但一个民族对外来文化的吸收，从来都是在本民族文化心理结构的基础上完成的。对于符合民族传统观念之处则予以接受，否则则予以摒弃。而外来文化在一定程度上也会影响乃至改变固有的文化习俗。也就是说，其中存在着积淀也存在着整合，而最终表现出融合趋势。在这个故事中，怪异可怕的食人肉罗刹为人死后所变之鬼替代，恐怖意味大为降低，也易与汉民族固有观念相吻合。故事增加了斩杀鬼怪这一情节，这既是逻辑发展的必然，也表现出邪不胜正的传统思想。这些都是由当时人观念所决定的。整个故事也粗陈梗概，情节较为简单，体现出六朝志怪小说的特点。

明胡应麒《少室山房笔丛·二酉缀遗》云：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是记录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说于笔端。”志怪，传奇，可为佳对，其内容亦有相近之处，初唐传奇《古镜记》等更是如此，表现出强烈的历史继承性。但比起志怪小说来，唐传奇在艺术技巧上有了很大发展。中唐薛用弱奇集《集异记》中故事《邬涛》（《太平广记》卷三百四十七）⑧，其情节的曲折完整，描写的形象生动，都远胜于志怪小说《钟繇》，而已经相当地接近于《画皮》了。文具录如下：

邬涛者，汝南人，精习坟典，好道术。旅泊婺州义乌县馆，月余，忽有一女子，待二婢，夜至，一婢进曰：“此王氏小娘子也，今夕顾降于君。”涛视之，乃绝色也。谓是豪贵之女，不敢答。王氏笑曰：“秀才不以酒色为怀，妾何以奉托?”涛乃起拜曰：“凡陋之士，非敢是望。”王氏令侍婢施服玩于涛寝室，炳以银烛，又备酒食，饮数巡，王氏起谓涛曰：“妾少孤无托，今愿事君子枕席，将为可乎?涛逊辞而许，恩意洽，而王氏晓去夕至。如此数月，涛所知道士杨景霄至馆访之，见涛色有异，曰：“公为鬼魅所惑，宜断之，不然死矣!”涛闻之惊，以其事具告。景霄曰：“此乃鬼也!”乃与符二道，一施衣带，一置门上，曰：“此鬼来，当有怨恨，慎勿与语。”涛依法受之。女子是夕至，见符门上，大骂而去，曰：“来日速除之，不然生祸。”涛明日访景霄，具言之。景霄曰：“今夜再来，可以吾咒水洒之，此必绝矣。”涛持水归，至夜，女子复至，悲恚之甚。涛乃以景霄咒水洒之，于是遂绝。

这个故事中降鬼的过程极为复杂曲折，鬼怪也显得更为可怕，降鬼之功，也从书生本人归至精通法术的道士。这些，都是艺术水准大大提高的表现，但故事的整体形态并没有发生太大的变化。《钟繇》中的妇人“不即前，止户外”，在此被详细敷演为“见符门上，大骂而去”，由猜疑不肯入户变成为符所镇无法进入，这与《画皮》中的情节几乎相同。《画皮》⑨中所写的“（道士）以蝇拂授生，令挂寝门……女子来，望拂子不敢进;立而切齿，良久乃去。少时复来，骂”，只不过是将符咒替换成了拂尘。但《画皮》里的恶鬼要凶残得多，终于“取拂碎之”，加害于王生，这是差异所在。故事结尾邬涛和钟繇都是本人除妖，而不象画皮中是道士以木剑降鬼。这个故事部分情节与《钟繇》相似，又有部分情节近于画皮，可以视为前者向后者的过渡。

明代章回小说已是成熟的中国长篇小说。它更加精心地设计情节，讲述故事，并充分吸收了前代小说的养料。在《西游记》第二十七回《尸魔三戏唐三藏》⑩中，出现了一个白骨所化的美女：

好妖精，停下阴风，在那山凹里，摇身一变，变做个月貌花容的女儿，说不清那眉清目秀，齿白唇红，左手提一个青砂罐儿，右手提一个绿磁瓶儿，从西向东，径奔唐僧。

这与《瑞应太子本起经》，尤其与《降魔变事》中魔女出场的情节极为相似，也以散文叙述再以韵文复叙的形式也酷似佛经之重偈与《降魔变文》。这决非偶然。现存最早西游小说为南宋时《大唐三藏取经诗话》，而唐变文正对宋话本有颇大影响。诚如陈寅恪先生所云：“佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体偶杂用诗歌者，遂成今日章回体小说。”⑾就内容而言，变文大多讲述佛经故事，《西游》又是佛教神话小说，二者相通不足为奇。胡适、陈寅恪、季羡林均认为《西游记》故事和人物形象多有出于佛典者⑿，那么，书中出现这样的情节就很自然了，白骨精被孙悟空打死后，“却是一堆粉骷髅在那里，原来是个潜灵作怪的僵尸……脊梁上有一行字，叫做白骨夫人”。美女化为骷髅，这几乎是佛经故事的翻版，是《钟繇》、《邬涛》中缺省情节的复活。

三、“画皮”名称的由来

《聊斋志异·画皮》在民间长期流传故事基础上，又经过蒲松龄精心的艺术加工，几乎吸收了以上一切情节并加以扩充深化，故事也就显得格外曲折生动完整。但仍可看到其原型所在。《画皮》中王生所遇女郎“乃二八姝丽”，罗刹中男子之妇“端正面貌无瑕”，“璎珞庄严其身”，外表均十分美丽。变化之后，这个狞鬼“面翠色”，“齿如锯”，与“面色变恶，口出长牙，头上焰烧，眼齿如火”的罗刹何其相似。恶鬼“裂生腹，掬生心而去”，罗刹也是“前近死人，手掴其肉，口齿食之”，都非常可怕。这些基本内容是完全一致的。斩杀恶鬼的情节，虽自《钟繇》起便有，但《画皮》中铺叙得极为详尽离奇，并增加了王生返魂这一附属情节。而故事中最引人注目的还是对于“画皮”的描写。

铺人皮于榻上，执彩笔而绘之;已而掷笔举皮，如振衣状，披于身，遂化为女子。

人皮划然而脱，化为女鬼，卧嗥如猪……其视人皮，眉目手足，无不备具。道士卷之，如卷画轴声。

这个“画皮”不正是与《罗刹》中“妇脱衣及诸宝饰”暗合，与“变化人身如脱铠”的说法相同吗?可以说，“画皮”这种构想完全出于佛经。佛典中多次出现了女色如骷髅的说法，同时，还认为华美的外表只不过是一种短暂而虚假的装饰，躯体内部则极为肮脏丑恶：

是身譬如骨观肉血涂，是身譬如画瓶内杂恶满，是身譬如腐骷髅为常衣洫。（《小道地经》）

汝身骨干立，皮肉相缠裹。不净内充满，无一是妙物。皮囊盛屎尿。九孔常流血。如鬼无所值，何足以自贵。汝身如行侧，薄皮以自覆。（《禅要经》）

这些论述意谓女子内在丑恶，不过徒有华丽外表而已。其中革囊、画瓶、薄皮、常衣等名称与画皮如出一辙，类似的说法还能从佛经中找到很多，《坐禅三昧经》云：“作破皮想，除却不净当观赤骨人”，“系心于骨不令外念，骨以皮覆实聚不净”，其中多次提到了“皮”，认为女身不过是破皮下的一具骷髅，这种说法直接导致了后来“画皮”构想的产生。《修行道地经》则说得更为明确详尽：

计念人身覆以薄皮，如枣柰皮甚薄少耳。以为盖之人而不知，假使脱皮如困钝耳。何可名之为是身，骨节相柱如连铁索……计本为瑕秽，譬如臭烂尸，亦如诸尘垢，体虫俱复然，亦如画好像，会当归腐败，以端见本无，安可附近之。

这段记载还多少有些情节，从“覆以薄皮”，“人而不知”到“脱皮”之后，成为骷髅的过程，也正与《画皮》故事的基本情节吻合。至此，我们可以完全明了“画皮”二字的由来。于是“画皮”故事就有了“戒色止淫，点悟苍生”的深层象征隐喻意蕴，这其实也是故事的真实主题所在。蒲松龄在小说结尾以“异史氏曰”所发之感慨，便明确揭示出了这一点：

愚哉世人!明明妖也，而以为美。迷哉愚人，爱人之色而渔之……天道好还，但愚而迷者不悟耳，也哀也夫!

这与佛经中的有关的议论极为相象。

四、“画皮”故事的结构模式

“画皮”一类故事的结构模式大致相同，其基本结构可概括为：（1）书作乍遇美女;（2）道人告知书生;（3）书生得见妖怪;（4）道人消灭妖怪。其中情节（3）（4）可有一缺省。如《罗刹》缺少情节（4），《钟繇》则将情节（4）改变为书生消灭妖怪，并放至情节（3）之前。《邬涛》中情节（3）则很模糊。白骨精故事中，情节（4）则在（3）之前，因此，虽然主要矛盾双方是白骨精和孙悟空，但因（4）在（3）之前，唐僧要等到妖怪消灭才能得知真相，所以孙悟空与唐僧也存在着矛盾，这个矛盾和前一矛盾同样打动读者心弦，这就使得故事的焦点集中于“三变”、“三打”之上。《画皮》则四个情节均具备，极为完整。在故事（4）之后又添加了书生妻哭求异人，书生由死而生的情节，强化了作者在小说结尾处所昭示的因果报应的观念。

故事主人公是书生、妖怪、道士三者，其出场顺序也是如此。在《邬涛》中，鬼一方多出两个次要人物婢女，仅起到渲染气氛，及点出“美女”名字之用。《西游记》中，唐僧（书生）一方多出了人物猪八戒⒀，这二人均不信美女是妖，这就给孙悟空（道人）降妖造成很大困难，这才有了“三打”。《画皮》中书生一方多出了王妻和王生弟二郎。道士一方多出了“乞人”，这是为了故事后半部分王生还魂的需要。

 

从晋译佛典《修行道地经》中佛经故事《罗刹》发展到六朝志怪小说《钟繇》，再到唐传奇《邬涛》和明长篇小说《西游记》中三打白骨精故事，最终到清代文言短篇小说《聊斋志异·画皮》。这个故事经历了一个漫长的流变过程，也得到了种种的变形和改造。这就使得其基本结构不变的前提下，局部意蕴有所变化。某一时期内原来部分情节被省略，而随着历史发展和观念变化，原来被割舍的情节又会再生复活。如美女变成可怖罗刹的情节先是为鬼（人尸）所替代，《西游记》中又出现了白骨精变成美女欲食人肉的情节。《画皮》的描述则更为生动具体。恶鬼不过是借助一张绘过的人皮才变成美女的。这样，就在一定程度上突出了佛经故事的含义：世间一切美色不过徒有其表而已。这反映了时至清代，佛教思想经过千余年的流传已在很大程度上为中国人所接受。通过了解这个故事的流变，我们仿佛剖开了一个纵断面，在认识中国小说故事发展和艺术水平提高的同时，也窥见了民族文化心理的变化。

注　释：

①蒲松龄：《聊斋自志》，见《聊斋志异》，人民文学出版社，1989年9月版，第1页。又邹《三借庐笔谈》载蒲松龄“搜奇说异，随人所知”，“偶闻一事，归而粉饰”。

②《大正新修大藏经》，佛陀教育基金会，下引佛经同。

③王重民等编：《敦煌变文集》，人民文学出版社，1957年8月版，第352～353页。

④李剑国：《唐前志怪小说辑释》，上海古籍出版社，1986年10月版，第3页。

⑤《太平广记》卷三一七旨《幽明录》，题名作《钟繇》，中华书局，1961年9月版，第2509页。

⑥《三国志》，中华书局，1959年12月版，第396页。

⑦《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，1973年12月版，第192页。

⑧《太平广记》，中华书局，1961年9月版，第2747页。

⑨《聊斋志异》，人民文学出版社，1989年9月版，第124～126页。

⑩《西游记》，人民文学出版社，1955年2月版，第341～352页。

⑾《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》，见《金明馆从稿二编》，上海古籍出版社，1980年10月版，第180页。

⑿详参胡适《<</span>西游记>考证》，陈寅恪《〈西游记〉玄奘弟子故事之演变》，季羡林《〈西游记〉里面的印度成分》。三文均收入郁余龙主编《中印文学关系源流》一书，湖南文化出版社，1987年2月版。

⒀三打白骨精故事中，沙僧几乎没有出现。

（作者单位：西北师范大学中文系甘肃兰州　730070）