父亲的枯萎史和想象的成长史

——布鲁诺·舒尔茨《着魔》阅读随感

张永渝

    关于布鲁诺·舒尔茨，我先从女儿的一篇短文开始——

作家余华把他的阅读经历形容为“温暖和百感交集的旅程”，在同名文章里，他提到了波兰作家布鲁诺·舒尔茨，拿他和不朽的卡夫卡做对比，认为布鲁诺·舒尔茨能带来更多的感动。今年暑假，我读到了他仅仅100余页的短篇小说集《肉桂色的铺子》，我被击碎了，我的经验和全部自以为是的想象。那文字就像复活的精灵，它们哼着歌、奏着曲儿，单纯而忧伤。有人敲门，它们倏忽而逝，化作星光。而当静寂袭来，我展开纸页，它们又包围在我的周围，“每一颗都只逗留短暂的一瞬，那一瞬就像凤凰呼啸而过，书中的所有纸页都在燃烧”。

1942年，时年50岁的布鲁诺·舒尔茨被盖世太保枪杀在家乡街头，他全部的文学遗产只有薄薄的两本短篇小说集和极少的论述，但他凭借缂丝织锦般的叙述、琢磨不定的意象、神奇瑰丽的文字、刻骨铭心的洞察力得以对抗时间的磨蚀，这种纯金般的品质直到今天仍熠熠生辉，他的小说以无限延展的品质搭建了一座桥梁，使得叙述的谦卑得以通向神奇的想象。韩少功曾这样赞美史铁生：只一篇《我与地坛》，91年的小说亦算丰年。（大意如此），套用这句话，我想说，只看布鲁诺·舒尔茨的一篇《鸟》，就可知我们已然老去，门前的葵花和想象还未长成。

 我相信，布鲁诺·舒尔茨的手一定被上帝吻过。《着魔》亦是《肉桂色铺子》（林蔚昀译）里的一篇。它不如《鸟》神奇，不如《狂风》剧烈，不如《八月》绚烂。但它是解读舒尔茨的一把钥匙。依托一个鲜明的形象，凭借强有力的环境描写、魔幻放纵的空间设置、合宜精确的华彩间奏，突然降临的细节描写，层叠累加的单句造势法，以众灵平等的视角和语气（人的物化和物的拟人化），适时地扩展受力面的范围，画出了脉络清晰、逐渐枯萎的父亲的性格轨迹图。逻辑清晰、层次分明，极富韵律，它雄辩、魔幻、有力、准确的叙述写出了文学史上一个经典的形象——父亲的变异枯萎的过程。

舒尔茨赋予的这个“父亲”，差不多是我们文学史上最为灵活的形象。他在拥有了人的形象之外，还拥有了鸟、蟑螂和螃蟹的形象，而且他在不断死去之后，还能够不断地回来。还是一个空旷的父亲，他既没有人的边界，也没有动物的边界，仿佛幽灵似的飘荡着，只要他依附其上，任何东西都会散发出生命的欲望。

如上是余华对“父亲”这一形象的解读。在我看来，多数情况下，女仆阿德拉是闯入者的象征，鸟是创造的象征，计算和表格是枯燥与单调的象征，盆盆罐罐、衣柜、窗帘轨、木椽是日常生活的象征，狂风是集体无意识的象征，蟑螂是平庸的象征。往天空丢石头、那群欢乐、愚蠢、鲁莽的人们是集权的象征。无处不在的黑暗是时代心理症候的映射。

《着魔》之强有力地清晰之呈现过程就是父亲的枯萎历史，父亲的枯萎历史就是想象的成长史。

父亲的枯萎是从“健康已经每况愈下”开始的——“在那个早来的冬季的头几个星期，他就已经成天躺在床上，被药瓶、药丸”和账册包围。在“健康每况愈下”之前，是充分地环境描写和魔幻放纵的空间设置。我们看开篇的第一段——

那个时候，我们的城市已经在黄昏冗长的灰暗中越陷越深。它的边缘长出阴影的皮癣，毛茸茸的霉菌和铁灰色的青苔。才刚褪下清晨的灰烟和薄雾，日子马上就陷入琥珀色低沉的午后，有一瞬间变得金黄透明，像是深色的啤酒，随即它很快就坠入了多彩而辽阔的夜，坠入它美妙的重重拱顶之上。

这个具有深刻时代隐喻和日常气息的环境描写是舒尔茨擅长的氛围营造法。如《鸟》的开头——黄色的冬日来了，充满厌烦。雪像一条磨得露出织纹的旧桌布，尽是窟窿，铺在铁锈色的大地上。桌布不够大，有些屋顶没有盖住，这些屋顶就这样屹立在那里，黑色和棕色，木瓦顶和茅草顶，它们像一艘艘方舟，控制着像汪洋大海似的被煤烟熏黑的顶楼——漆黑的大教堂，布满肋骨似的椽子、梁和桁梁——黑黢黢的冬天的阵风肺。每天的黎明揭示在黑暗中涌现出来的被夜晚的风充了气的一排排新烟囱和烟囱管帽：魔鬼的管风琴的黑色的管子。扫烟囱的没法摆脱那些乌鸦，它们在黄昏密密匝匝地待在教堂附近、长着黑色的没有枯萎的树叶的树枝上，接着扑簌簌地飞到空中，又回到树上去，每一只鸟紧贴在它自己那条树枝的自己的位置上，要等到黎明才一大群、一大群地飞走，像一阵阵煤烟、一片片尘土，起伏不定和奇形怪状，呱呱地叫个不停，叫得一道道霉黄色的亮光发黑。白天寒冷而叫人腻烦，硬邦邦的，像去年的面包。人开始用钝刀切这种面包，毫无食欲，带着懒洋洋的冷漠神情。

在布鲁诺·舒尔茨的笔下，这样的环境描写绝不是什么陪衬或烘托，它是小说其他的主角。因为在他的笔下，人皆物化，一切物甚至虚幻的概念也被拟人化了。他的很多描写都具有人格特征和成长轨迹。亦可以说，这些环境描写与如下的魔幻神奇的空间设置是想象的土壤——

“这些长得几乎一模一样的房子成了我们不断迷路的原因。要是走进错误的玄关，走上错误的楼梯，你就会进入一座由陌生公寓和回廊组成的迷宫。你从出乎意料的地方走出去，步入不熟悉的天井。”

越发靠近“每况愈下”的父亲，它就越发具有压迫性，我们看压在冬季头几个星期的那一段——

“巨型的蟑螂在角落里一动也不动地坐着，它们的体型因为影子而显得更加巨大。烛光把沉重的阴影加到它们身上，当这些没有头的块状生物突然开始像蜘蛛一样狂奔时，它们的影子依然紧紧地压在它们身上。”

 这样的影子像无法摆脱的恐惧成为包裹心脏难以融化的糖衣。知道它在那，看起来不难清理，即便是鼓足勇气、用尽手段，可你就是去不掉它。不安全感、不确定性、撕裂感、来自强大集体的吞噬感是二十世纪的普遍的心理症候。描写人的异化，，布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡采取了不同的风格，却具有同等的力量。

   健康出了状况，父亲变得亢奋，情绪平稳时“完全沉浸于他的账本堆中，迷失在复杂计算的迷宫深处······”他的行为变得怪异，他开始了孤独的独白，他压抑着愤怒，壁纸上的花纹成了他的玩伴，壁纸上的鸟儿开始啾鸣，他开始昏睡······突然，他的愤怒爆发了，“他口中高声吐出一连串机枪扫射般的字句······”他开始与造物主的对话，发出“一阵阵咒语、哀叹”，这些声音与耶和华的“如雷的咆哮”混合在一起。

 

他穿梭于喧嚣于安静之间，他像愤怒的先知，像站在船首的舰长，风吹得他的内衣猎猎作响，他像果决的英雄，“猛地把夜壶里的东西哗一声泼向窗外，洒进像贝壳一样充满浪潮声的夜晚。”他在膨胀吗？他的样子像在膨胀，不，这只是虚像，他貌似强大，足以骇人，他正在枯萎。

 

“父亲在我们面前慢慢地枯萎”——小说共分为两章，如上是第二章的第一句。这句话像一记铁拳狠狠地砸在了读者的胸口。如果把整篇小说比作一艘大船，这句话就是铁锚，无论是结构和心理，还是在节奏与韵律层面，它都具有稳定全篇的作用。注意，父亲的枯萎是一个渐进地、复杂的过程，舒尔茨的伟大之处就在于他写出了并始终书写着人性的复杂，当父亲一头扎进了“内心的迷宫”，渐渐枯萎，自我分裂，爬上衣柜和窗帘轨，变成公鸡，最后成为灰尘已经是他既定的命运。

 

但父亲的枯萎史，却是想象的成长史。这真是悖论，在多篇舒尔茨的小说里，父亲是想象力的象征，为什么他的枯萎史却是想象的成长史呢？假如我们听懂了西比尔故事，这就不难理解了——据说，女先知西比尔曾与宙斯有一段亲密的关系，作为回报，宙斯答应给她一件她想要的东西。西比尔选择了永生。但是很多年以后，西比尔犯了一个天生的错误。她在向宙斯索要“永生”的时候，忘了附带一样东西——“青春”。于是，时间过去很多年，西比尔依然活在世上，只是她已经老得萎缩成一小团，无法走动，不堪入目。只好呆在一个坛子里，终日不停地哭。一天，一群孩子看见她，问她想要什么，西比尔不假思索的地说：“我要死！”——陈腐的想象之死亡，恰恰是全新想象的发端。垂而不死的想象和陈腐的修辞和句法一样，是创造来自内部的天敌，是必须肃清的流毒。

   下面我们深入小说的第二章，来看一看父亲身体的枯萎史。

首先，父亲分裂成了无数个我，自我争吵，化作“一声声谩骂、诅咒和刺耳的污辱”，接着他一天天地缩小——“像是从内部开始干枯的坚果。”——这一句奇喻非常精彩，他不仅从肉体和精神上写出了父亲的缩小，而且它的内在寓意漫过了它的物质界限——失了油的干果和失去了创新的想象一样，味道开始变坏。

父亲身材开始缩小，但活力并未减弱。与想象的宿主之缩小不同，想象吸收着宿主的营养，它像一株植物一样在俊俏喜悦地成长——“驿驿其达。有厌其杰”——小芽纷纷拱出土，长出苗儿好漂亮（“达”是出土的意思。厌，是美好的意思。杰，是特出之苗）。父亲架着两把椅子做出双杠的动作——这是一个珍贵的、令人难忘的细节，东方办公室里的闲人偶尔也会玩起这个动作。它来自于神圣的日常。珍贵的想象继续沿着合理性的轨道推进，茁壮成长——父亲爬到了衣柜上——从某个衣柜里钻出来，沾着灰尘和蛛网——爬到窗帘轨上——“在某个人走进房间时突然像拍打翅膀一样挥舞双手，发出公鸡般的蹄叫·····”

接着他玩起了失踪——“常常好几天不见踪影，消失在公寓某个蛮荒的角落”。慢慢地，“他的消失不再给我们留下任何深刻的印象”，这让人想起卡夫卡《变形记》里的旅行推销员格里高尔·萨姆沙。家人对他的变化渐渐丧失了兴趣，他存在的意义、他留下的只有一点点表皮的剩余物质。这些残余的念想他那些无意义的奇怪举止一样，将会在某天消失，变成“阿德拉每天都会扫出去的灰尘。”

“像是一堆聚集在房间角落，阿德拉每天都会扫出去的灰尘。”这是小说的最后一句。这个开放式的结尾紧邻一个假设性的判断，像是一个足够大、有着无比弹性、足够结实的大网，把全文从高空自由坠下的魔幻狂乱的意象和层层累叠的句子之巨大的冲击力轻松地化解掉。父亲化为尘埃，而想象长成结实的植物。如《周颂·载芟》所言：“厌厌其苗，绵绵其麃。载获济济，有实其积”——禾苗越长越茂盛，穗下垂长又长。收获谷物真是多，露天堆满打谷场。

想象的成长除了配合着奇喻的土体形象的营造，叙述逻辑之犁杖合理的推进和精细的耕作外，作者同时使用了多种趁手的叙述工具。现举例如下：

1、突然降临的细节描写。父亲慢慢枯萎、自我分裂之后——“当母亲深夜时分从店里回来，父亲的精神就来了。他把她叫到面前，骄傲得向她展示那些他仔细贴在总账本上的五彩缤纷的印花纸。”见过边缘贴满了口取纸的账本的人对这样的细节应该并不陌生。

父亲发出了公鸡一般的啼叫后，变本加厉地潜入到自己“复杂诡异的世界中”，他带有一种病态的活力。作者写道：“枯萎的脸上闪着一抹红晕。”在全文那冗长的灰暗的笼罩下，这一抹红晕的色彩让人想起电影《辛德勒名单》里小女孩的红衣服，一片废墟上仅剩的第一也必将走向毁灭的希望真看得人心惊肉跳。

在小说《父亲的最后逃亡》里，变成鳌虾、螃蟹或蝎子的父亲一旦被翻过来，“他就完完全全丧失了自我防御的能力”——“我们看到他绝望地晃动所有的脚，无助地仰天躺着，以自己的身体为轴心在原地旋转。”这“可悲又令人难过的画面”像穿刺的长针直入读者的脊柱。

2、层叠累加的单句造势法。在父亲身材逐渐缩小之后，有时候他会用两把椅子玩双杠（看，有是一处精彩的细节描写）。有时在晚上，造物主会出现在卧室的窗外，他温和地凝视那个熟睡的人，这个人显然是父亲——“他悠扬的鼾声正在陌生梦乡的远处游荡”。这句话，我一下子就背下来，它太值得记诵了。我们设想一下，造物主要走到卧室的窗外，需要推开如下几扇门——陌生，远处，游荡，梦境。此种层叠累加的意境营造让人联想到杜甫《登高》的颈联：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，有人说此句之悲秋有多层意思——异乡；单独；登高；作客；万里；百年······原来，文法是各类文学样式、各类语言间隐秘的连通器，是穿梭时空的孔道。

3、受力面的适时扩展。父亲被有意无意的忽略之后，即便是他突然出现，“变矮变瘦了好几寸”，也不再引起家人的注意。作者接着写：“他是如此的远离；所有人类和人类现实的一切。”叙述的受力面由一个家庭无限扩展到整个人类，个体的现象一下子和普世心理和一般价值联系起来，适时扩展了思考的体积与容量。这样的思考并不突兀，恰恰想反，这是叙述逻辑合理推进和主体形象勾勒到最后亦是最关键之处的必然结果。这种技法好似特兰斯特罗默的诗，从具体的形象和简单的场景出发，在行进中扩展，进而接通宏大的主题与宏伟的意象。如下是他的《风暴》——

 

猛然间，漫游者在这里遇上

古老高大的橡树，像一头长着巨角的

石化的麋鹿，站在九月的大海

那墨绿色的城堡前面。

 

北方的风暴。正是山梨树的果子

成熟的时候。人在黑暗中醒着

能听见橡树上空的星星

在自己的厩中踩踏。

这首诗只有短短的八行，但它指涉的空间或曰抒情的受力面却从初始眼前的橡树扩展到星空。作品由人与物的关系拓展到人与宇宙的关系。这种拓展不是突兀的，而是强有力地展开的——太初有形，依形就势，平面扩张，立体推进。

我们再看特氏的另一首诗《脸对着脸》的最后四行，亦有相近的味道——

有一天某种东西走向窗口

工作中止，我仰起头。

色彩在燃烧。一切转过了脸。

大地和我相对一跃。

“大地和我对着一跃”——有人会说这就是一首唐诗，是的。作为汉语养育的子民，没有谁像某些现代诗人对传统抛弃的如此彻底，没有谁像那些沾沾自喜的人对传统如此厌恶。这是一种文学买办的心态——除了不明就里的第一人称、大词、陈腐的意象、用力过猛地姿态和不知所云的表达，我真的看不出主流的诗人们还剩下多少对传统和母语的善意，假如那些伪浪漫主义的手法也能被称为善意。再举一例，来自于西川的文章《汉语作为一种有邻语言》——

杜甫有一首流传甚广的诗《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”

墨西哥诗人奥克塔维奥.帕斯是杜甫的拥趸者，他曾经翻译过杜甫的诗。他的西班牙语译文翻回中文是这样的：

 

帝国已然破败，唯有山河在，

三月的绿色海洋，覆盖了街道和广场。

 

艰难时事，泪洒花间，

 

天上的飞鸟盘旋着人世的别情。

 

塔楼与城堞倾诉着火的言语，

 

家人的书信堪抵万金。

 

搔首时。才觉细细的别针

 

别不住稀疏的白发。

即便我们纠结别针与簪的差异，也不得不承认这是一首优秀的现代诗，身边的诗人们究竟出了什么问题，像那些假洋鬼子和洋买办一样迅速地抛弃了自己的传统，抱着一根枯木当美女，聊斋里的《画皮》和《画壁》极好地写出了这些人看到却不愿说出的诗歌情状——

乃逾垝垣，蹑迹而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿如锯。铺人皮于榻上，执彩笔而绘之。已而掷笔，举皮，如振衣状，披于身，遂化为女子。

（就翻墙而入。但房门也紧关，悄悄走到窗下偷看，果见一恶鬼，脸碧绿色，牙齿象锯，人皮铺在床上，手里拿着笔正在人皮人描画。不久，把笔抛去，将人皮披上身，顷刻化成女郎。）

朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上。见殿阁重重，非复人世。

(朱举人紧盯着她看了很久，不觉神摇意动，顿时沉浸在倾心爱慕的凝思之中。忽然间他感到自己的身子飘飘悠悠，像是驾着云雾，已经来到了壁画中。见殿堂楼阁重重迭迭，不再是人间的景象。)

王生和朱举人还算好的，他们还没有走向伪浪漫主义草原抒情的古墓。

4、重复的音句、相似的意象此起彼伏，如点点星火，照亮了蜿蜒曲折的叙述之路。小说第一章。父亲狂野地抓起壁纸上的花纹之后，“在黄色的冬日清晨”，父亲会昏睡，“在壁纸上鸟儿的啾鸣声中”，这与第二章父亲枯萎后“发出公鸡般的啼叫”遥相呼应。

5、内互文。鸟在舒尔茨的小说是基础的、核心性的意象。父亲慢慢枯萎后，爬到窗帘轨上，一动不动，与秃鹫标本对望的细节，像一扇窄门，一下子让我们走进了它的名篇《鸟》的世界，在这个世界里。兀鹰好似父亲的兄弟，它们甚至共用一把夜壶。我们可以说，这两篇小说存在着一种内互文的关系。

 

内互文，简单的理解就是自我引用。创造性的意象或片段之有意识、有意味、有价值的勾连、唤起和呼应。这种技术和伪浪漫主义的草原抒情无关。他们不断重复的草原、白云、月光、勒勒车、野草、羊群、马儿是土拉咔一样的平庸大词（还构不成现代诗意义上的“意象”。）

 

看过舒尔茨小说《鸟》的读者都知道那只巨大的兀鹰对父亲来说意味着什么。表面看它像父亲的兄弟，实际上，它就是父亲的的另一幅面孔。父亲和它共用一个尿壶是那篇小说提供给我们的一个突然降临的细节。这个细节在小说《蟑螂》里被强有力的放大了，那是《蟑螂》开头对兀鹰实际也是对父亲的面貌之刻画——“楼上的房间打扫干净，租给了一个接线生。鸟儿的国度只留下唯一的遗迹一一兀鹰的标本，搁在客厅的一个架子上。它站在放下来的窗帘凉爽的阴影中，就像活着的时候一样，用佛教智者的姿势单脚站立。在它那苦湿干燥的禁欲的脸上有一个石化了的终极表情，冷又克制。它的眼掉了出来，从优郁绝望的眼窝酒出一片片木屑。只有长在它巨大鸟喙和光秃脖子上那苍白泛蓝的角质化的埃及肿瘤、给这颗老迈的头颅增添了一点尊贵庄严的气派。”此处精细的外貌描写，有了《鸟》里众多意象的推举，如隆出地表的山丘。

“谁也说不上来，他是不是还活在地板的某个缝隙里，还是每天晚上在房间里跑来跑去，全心全意干着蟑螂的事，或者已经成了那些死去的昆虫之一——阿德拉每天早上都会发现一堆肚皮朝天的多脚虫尸，厌恶地把它们扫进垃圾桶丢掉。”如上是《蟑螂》的结尾，跑老跑去——被清扫——这和我们上文提到了《着魔》的结尾何其相似，我们可以说，在两部小说里此起彼伏有意味之呼应构成了鲜明的内互文的关系。主语，前一篇是在“倒叙”之原野里呈现的，后一篇则带领读者来到了预叙的桃源。作者浑厚的功力、精深的技巧令人叹服。

联系得更加紧密、更加有力的内互文是融合了技法与主旨之沟壑与沟壑之间，山脉与山脉之间，山脉与沟壑之间深刻而复杂的精神联系，如《着魔》里对父亲愤怒、《蟑螂》里对父亲憎恶之情绪华彩的、近乎暴力的叙述——

 

——直到一天晚上，那个声音突然提高，带着威胁和抵制的

意味，要求得到口头及出自肺腑的证明。然后我们听到父亲

好像被什么附身了一样，他从床上站起来，身形因为先知般

的愤怒变得高大无比。他口中高声吐出一连串机枪扫射般的

字句，差点喘不过气来。我们听到了打斗的声响和父亲的呻

吟一一这位巨人的臀关节脱白了，但是嘴里依然骂不绝口。

我从来没见过旧约中的先知，但是当我看到那个被神怒

袭卷的男人两腿张开，跨坐在巨大的陶瓷夜壶上，双手挥

舞，以越来越陌生和粗硬的声音绝望地说着一堆颠三倒四的

话一一我突然了解了什么是圣人的愤怒。——《着魔》

 

——看啊，那些父亲发出的可怕尖叫一一他拿着一只短矛，在椅子上跳来跳去。他拒

绝吃东西，也不喝水，他的脸颊因为发烧而泛红，一张嘴因

为恶心而痉挛一一父亲已经彻底疯狂。显然，任何一个生命

体都无法长期承受如此激烈的憎恨。那极度的厌恶把他的脸

凝结成一张悲剧面具，只有躲藏在眼睑下方的瞳孔在暗处侦

测，像是弓弦一样紧绷，永远都在怀疑。他会突然怒吼一声

跳起来，盲目地冲向房间一角，手里举起短矛一一才上插着

一只巨大的蟑螂，正在绝望地扭动它纠缠不清的脚。——《蟑螂》

 

在我和阿德拉看来，父亲变成了他憎恶的蟑螂，这种深渊一般的悲剧几乎让人喘不过气来。舒尔茨的《蟑螂》是我我见之最深刻的悲剧之一。当我读到那一突然降临的细节，我受到了深深地震撼——“父亲以多节动物那有如古怪仪式的复杂不发行进，我恐惧万分地认出，他是在模仿蟑螂”。

而这还不算什么，父亲的在流浪中地不断归来、不断变化终于在他变成一个甲壳类动物——螃蟹或鳌虾抑或蝎子后被家人由漠视变为厌恶。在小说《父亲的最后逃亡》里，舒尔茨写尽了这种耐心丧失后的嫌弃和毁灭的冲动。父亲终于被命运击垮，他被蒸熟了，盛在盘子里端了上来，查尔斯叔叔甚至举起了叉子。盖着长毛绒在盘子里静静躺了几个礼拜后，“他好像把自己重新整合了起来，仿佛慢慢回到了以前的自己。”

布鲁诺·舒尔茨伟大之处就在于他不仅写出了人性的复杂还以强有力的笔触描绘了一种晕染着理想主义光辉的图景——“虽然被煮熟了，在半路上丢了一条腿，父亲还是拖着最后一点力气迈向下一段无家可归的流浪”————一如小说《蟑螂》，叙述者借母亲的回答给人留下了微茫的希望——父亲是一个旅行商人，他正在全国旅行——虽然残破不堪，虽然饱受欺凌，虽然无名又破碎，但想象不死，希望永在。他将会以不同的想象样式归来，携带着新奇和令人难忘的细节，因为他从不冒失的离开，我们看《父亲最后的逃亡》里结尾处的细节——“有一天早上我们发现盘子是空的。只有一条腿躺在盘子的边缘，被遗弃在变冷的番茄酱汁里，还有一团他在逃亡中压烂的肉冻”······舒尔茨的小说大厦如此宏伟壮观，但我们深入其中，就会发现它的细部如此精微。我想起建筑大师路易斯·康的话：“诗人从不可度量的起点出发，朝向可度量的目标前进，可他始终保持内心那不可度量的力量。”

       始终保持着内心不可度量之力量的舒尔茨的小说繁复浩翰，曲折幽深。无穷无尽，无始无终。它是《沙之书》真实存在的最好证明。如果掌握了时代与写作之元隐喻的钥匙，有着超过常人的耐心和一些基础的训练，舒尔茨将会呈现出它清晰的一面，如赫孔利山上代表原创的冷泉，境界清冽，技法新鲜。至少如他在《着魔》里所展示的那样，体现出一种一而贯之的强有力的境界与逻辑的清晰。