白描观音  镜框 水墨纸本 1954年作 

    款识：众生扰扰。其苦无量。吾当为天为地。为旱作润。为漂作筏。饥食渴浆。寒衣热凉。为病作医。为冥作光。若有浊世颠倒之时。吾当於中作佛度彼众生矣。大千居士昔年自敦煌归，绘观音大士像於青城山上清宫，下笔飘逸有曹吴之极致。岁在甲午二月廿四日，彦堂吾兄六十初度，因奉以为寿，并书布施度无极经语於上藉寓颂祝之意。弟台静农敬记於台北之龙坡里。

    张大千绘这幅观音图於青城山上清宫，时间约为上世纪四十年代初期。此白描观音线条简洁而柔和，就如台静农所题“下笔飘逸，有曹吴之极致”。大千将此画赠於台静农。台静农在其堂兄董作宾（字：彦堂）六十大寿之时转赠於他。三人之情谊通过此画传为一段佳话。董作宾（1895-1963），号平庐，字彦堂，甲骨文学家，古史学家，“甲骨四堂”之一。台静农（1903-1990），现代小说家，字伯简，安徽人。台湾著名书法家、作家。精书画，亦擅篆刻、绘画。

              
              观音大师像  纸本立轴

      佛 像  纸本立轴  大风堂旧藏                             白描观音大士  镜心 水墨纸本

              
             天女图  镜片 设色描金纸本

            
         敦煌仕女  镜心 水墨纸本

   
 仕女  镜框 设色纸本 1949年作           天 女  立轴

      
     初唐供养人像  1948年作                                       仕女图  立轴 1945年作

    款识：此漠高窟初唐供养人像，窄袖长裙，纤腰如束，极明媚之致。或谓玄宗好胡服，一时风从，竟尚窄里。此在垂拱，较开元年且先数十载，则所谓效玄宗服胡服者为妄也。戊子十月欧湘馆写记。大千居士爰。

    张大千临敦煌壁画不仅临佛像菩萨，也临壁画中一些辅助人物-供养人。供养人比于佛像菩萨，带有更多的生活气息，而人物的表现、动态也更为平实生动。此幅中张大千即对初唐仕女的服装作了一番讨论、研究，极有古意。张大千十分注意画中的诸多细节，对于不同时期人物服饰多有留意，十分忌讳张冠李戴，而这些知识正是在临摹、思考过程中一点点积累起来的。

                  
             仕女图  立轴 1939年作                        敦煌仕女  立轴 设色绢本 1948年作

              
             仿壁画仕女  镜心 设色纸本
    题识：此五代时归义军节度使曹议金功德窟壁画，已开北宋风气之先，粤中罗氏所藏武虞部题元仙仗图卷可证也。大千居士题记。张大千题记中所云之粤中罗氏即罗元觉。该图临摹于敦煌榆林窟第十六窟前室北部的帝释天中之吉祥天女神像，神像雍容华贵，广袖披帛，着对衿裙襦，腰束胸前，笏头朝元鞋翘露裙边，双手托风带于胸前，安祥自若。吉祥天女又叫功德天，原为婆罗门教、印度教的命运、财富、美丽女神，据说她是神魔大战共同搞乱乳海时产生的，又名“乳海之女”，后为毗湿奴大神之妻、爱神之母，又被佛教吸收列为护法天神，以其施财散布吉祥，有大功德天众，故称“功德天”。

   摹莫高窟仕女 立轴 甲申（1944年）作                观音大士像  立轴

               
             春困图  镜心 设色纸本 1949年作

    题识：1.罗衣初试尚惺忪，红豆江南酒面浓。别有深情怨周昉，不将春色秘屏风。己丑十一月朔写于镜海戏题。大千居士爰。 2.此唐周长史仲朗画法，其衣饰为日人所宗，我国自元明以来俱尚纤弱，遂无有继其法者。予此幅参以敦煌六朝初唐装至法，不为拈出，令观者疑为日本画，为可叹也！爰再识。

    该幅《春困图》即为张大千人物画风转变后代表作之一，画中侍女在造型上取盛唐壁画雍容丰腴的特征，设色上受佛教造像及藻井图案的影响，以石青、石绿、朱砂矿物颜料赋色，色调明丽，艳而不俗。在侍女的面部处理上，张大千承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明。画面构图之法颇具巧趣，通过帘布的走向将视觉引向画幅下侧的仕女身上，而右侧大片的空白则留下想象的空间。仕女在帘后梳妆，花团锦簇的帘布与素衣淡妆的仕女形成强烈的反差，这种对比也更加烘托出了仕女宛若天成的清丽。帘布的图案以及仕女的造型看似带有日本版画之风，实则是大千参以敦煌壁画所为，大千面壁敦煌时，见到一种业已失落的唐代人物画风，故参其法写之，才有此佳作。

            观音大士  镜心 设色绢本 1941年作          佛像  镜片 纸本 1941年作
    《观音大士》作於1941年，画面人物神态安祥，与盛唐的造像形神兼备。从线条上看，该画线条清秀绝伦且刚劲有力。画人物、佛像、最重要的是线条，只有书画皆精的力，才能将线条勾画得如些精妙。大千诗、书、画皆长的功夫，以及在敦煌的实际体验和临摹，使他的线条运用更为成熟，更有张力，张大千对人物的设色十分讲究。张大千专门从西藏运来石青、石绿、朱砂等矿物质颜料用来临摹敦煌壁画、力求与敦煌的原作保持一致性。该画色泽鲜明富丽堂皇，从人物形象上看，唐人观世音菩萨体态丰满，配饰和衣著轻盈华丽。给人以一种太平、安乐、富贵之感。

              
          观音造像  1944年作                                 佛 像  立轴 设色纸本 1946年作

    题识：莲花百亿，诸天证其风，因净土三千，菩提契其硕果，伏以熏香宝鼎，净水绀壶为诸观，虔心敬造观音大士一区，凭斯胜因，奉应宏愿，九苦十难，念无相而恒消；迅风烈雨，诵般若而永济；辞灾获福，美意延年，乃至斋心百世，摩顶三生，永拔沉沦，长离孽乱，迷方会复，觉路同归。子丰吾兄供养，甲申嘉平，大千居士张爰。

    此画作用纸为古笺异品，所用颜料当为印度进口颜料，金彩部分乃为赤金粉所绘，故而色彩艳丽，历尽70年而几无退变。画上题文乃张大千结合佛教经文自创，文辞，性情真率、华美激荡；书法，劲拔飘逸、外柔内刚。细观其跋不难看出作者以及受画人摆脱轮回，往生西方极乐世界的美好希冀。佛经谓，观音菩萨有33个不同形象的法身，此幅《观音造像》为其一。值得一提，对照《敦煌图录》此观音像与敦煌第360窟中《维摩诘经变•佛国品》里的菩萨形象极为接近。敬观其态，此观音眉宇清秀、双目宁静、面容安详、发髻上束并以佛家七宝装饰其冠、右手轻置于莲华，左手作施宝生羯磨印，飘带随风环绕法身，泰然自若趺坐于金彩莲华之上，莲华之下托以五彩祥云。品其用笔，此幅《观音造像》展现了鲜明的大千笔法：俊逸而清润。而在大千笔法中，所蕴含的是众体之长、百代宗法，审美格调已然登峰造极。

        
    观音像  立轴 设色纸本 1946年作

              
             观世音菩萨  立轴 设色纸本 1946年作

    《观世音菩萨》作于1946年的成都，正是张大千在敦煌临摹历代壁画返川后的佛像艺术精品。历经三年的壁画临摹，使其画风尤其是人物形象为之一变，深得古代壁画线描之空灵明快，赋色之辉煌灿烂，气度之高华超迈，笔力之丰厚浓重。他笔下的人物气息愈加高古，可谓达到了出神入化的地步。图中“观世音菩萨”极富敦煌石窟造像特点，尽具盛唐遗风，开相曼妙、端庄、安详、娴静；造型雍容、华贵、高古；色彩浓艳、雅致、鲜靓；线条端穆、精妙，格调清雅，皆为前人所未能梦见，一洗近世画坛流滑孱弱之习气。开卷观之，“五百年来一大千”独具的富贵气象扑面而来，让人自当顶礼膜拜。

     观音  镜片 纸本 1946年作                                  临莫高窟唐人观音菩萨象  镜心 设色绢本 1944年作

    此作采用工笔重彩画法，画风清丽淡雅，设色取敦煌古彩，用色沉稳，晕淡勾染，皆得妙处，用笔遒劲飘逸，线条洒脱，表现出观音大士神态安闲妙法莲花之象。

               
             南无观世音菩萨  立轴 设色纸本

    此件《南无观世音菩萨》取材于敦煌莫高窟壁画，体现了典型的初唐时期绘画风格。此观音菩萨以男性身份出现，胯向左摆，身体成倚侧之势，体态丰腴健美；脸型丰圆，弯眉细眼，棱鼻厚唇，唇边胡须呈蝌蚪式；头有圆光，配饰有项圈、璎珞、臂钏、流苏、双脚赤足分别踏在双色莲花座上。通体线条流畅自然，设色鲜艳明快。本作右下角落“西川敬事男张大千敬抚”款，以莫高窟内唐代画工题记笔意书之，多取隶意。特别是“近”字最后一笔，潇洒恣意；“千”取篆书笔意，使落款更添古朴之感。画幅中亦有书画鉴定大师谢稚柳先生题款，称之为“张大千妙笔”，是为不可多得之精品。观此作不难发现，题款为“南无观世音菩萨”与我们常见的慈母般造型的观音菩萨有很大区别，观音菩萨以男子形象呈现。正表现着佛教传入中国之后，逐渐汉化的过程。在古梵文中，观音一词为男性名词。《十面神咒心经》中，佛祖释迦摩尼佛有云：“善哉善男子，汝为一切有情起如此大慈悲意，欲开此大神咒⋯⋯”至唐代，这一形象发生了变化，唐初高僧道宣云：“宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相，自唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”作品中的观世音菩萨像，面庞丰圆，但身姿曼妙，男相女身。如《维摩诘所说经观众生品》中所言：“一切诸法无有定相，非男非女。一切女人亦复如是，虽现女身而非女也。”既是佛法东渐中的一大转变，也是佛理在艺术上的展现。