诗歌的写作课

苗雨时

 

今天我们不讲诗的历史，古代的，现代的，也不讲过多的诗学理论，只从阅读和实践出发，对初学写诗者，来讲解诗歌写作实际的、具体的、有效的操作。希望对立志写诗的青年人有一定的指引和助力。

如果把一首诗比拟成一个独立自足的生命体，她在大地上行走，那么语言就是她的体质，意象是她的血肉，结构是她的骨架，形式是她的体形，而行走的时空方向和精神意志，则是她的灵魂。生气灌注，活力充盈，节奏协调，就是她存在于天地之间的不息的生命力。

 

一、语言的诗性或诗化的语言

 

“诗家语”是宋代大诗人王安石最早提出来的。他只是从一句诗的语序和音律上来辨析的，目的是增强语言的诗性。古代诗家语，现代称为“诗人语言”。也还是强调语言的诗性和诗化的语言。那么，诗的语言有什么特征呢？一是精炼；二是造型性；三是自身的变异；四是音乐性。

首先，诗的语言是十分简约和精粹的。因为诗的原始生成是“由于语言的贫乏和表达的需要”。在人类早期，究竟是先有语言还是先有文字？也许是同步发生的。“结绳纪事”，是文字的雏形，后来才演化为“仓颉造字”，有声语言与文字匹配，就形成了语言文字。这时候，语言文字都是极为简单的，词语主要是名词、动词、拟声词等，文字主要是象形。而诗歌是在劳动中产生的。《淮南子·道应训》记载：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”劳动创造了人，也创造了诗歌。原始人由于交流的需要和感情的驱使，当他们喊出第一声“杭育”的时候，人类就产生了第一首诗歌。鲁迅戏称之为“杭育、杭育”派。可见，诗歌的起源和人类的起源同样久远。所以诗歌的语言一开始就是非常精简的。《诗经》多为四言，以后的古诗有五言、七言，以及《楚辞》的“兮”字句。简炼作为诗歌的基因，一直延续至今，成为它亘古不变的美学法则。

这是诗与散文在语言上的根本区别。

我们试举例说明。先看一段散文：

 

我走过中山路时，遇到了多少未见的同事。他看起来非常苍老，不再像过去那样外向，活跃，话多。他遇见我时，毫不惊讶，冷冷的，沉默寡言。我问他到底发生了什么事，他只是淡淡一笑，转身就挥手向我告别。

 

要是把它压缩、删节为诗的格式，就简洁得多了：

 

遇到多年未见的同事

他冷冷的

问他发生了什么

 她只一笑，就挥手告别

            （引自黄梵《意象的帝国》)

 

诗歌的语言，往往是消减的艺术。

例如，庞德的《地铁车站》：

 

这些面庞人群中涌现

湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵

 

据说，此诗，诗人当天写了三十行，半年后，压到十二行，一年后，再改为现在的两行。

诗歌语言的精炼，还表现在它的跳跃性。

先看一首古诗。如温庭筠《商山早行》中的两句：

 

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

 

只是六个名词的蹦跳排列，没有任何因果关系的链接，但也再现了旅人清早出行的情景。

再看中国20世纪50年代的诗。如贺敞之的《放声歌喝》中的几句：

五月——

麦浪。

八月——

海浪。

桃花——

南方。

雪花——

北方。

                我走遍了

                我广大祖国的

                      每一个地方——

         呵，每一个地方的

                  我的

                      每一个

                           故乡！

 

前几句，都是独词句。从“五月”跳到“八月”，从“南方”跳到“北方”，从“麦浪”跳到“海浪”从“桃花”跳到“雪花”，意思是五月小麦丰收而八月渔业又增产，而在南方桃花正在盛开时而北方却是漫天风雪。这就写尽了祖国大地的辽阔、壮美和丰饶。

又如，袭小龙的《在图书馆里》：

 

永远缺水的水瓶

终于找到了一处水源，是为了

留给身后，是为了继续前进

大漠，孤烟，无限

 

“缺水的水瓶”是求知的饥渴，找到了“水源”，是如愿以偿，然后在过去与未来的时空坐标上写事业的艰难——“大漠”、意志的高耸——孤烟”，以及“无限”美好的前途。

以上诗歌的语言都是跳跃的，也是精炼的。

其次，诗歌语言的造型功能和虚幻性。这里，我们先不讲诗歌的意象，后边专题论述。苏珊·朗格曾说：“诗的语言是高度造型化的。”中国的汉语文字本身就是象形性的。因此，它更有很强的造型机制。所谓“状难写之景如在目前”。 例如，白居易的《暮江吟》：

 

一道残阳铺水中，

半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，

露似真躁月似弓。

 

这首诗写黄昏日落夜深月升的情景，寥廓、凄清而真切，使人颇有身临其境之感。

但诗写情景，并不总是实存的，在场的，很多是虚幻的、心造的景象。谢冕先生曾说：“诗的基本方式，应该是生活的折光。这种折光，犹如太阳之光在三棱镜中泛出异彩一般，可以把生活反射得瑰丽而奇妙。”这就让诗的语言更富有诗意。

例如，桂林山水。你只说“青山绿水”，这就不是诗。唐代韩愈有两句写桂林山水的诗：

 

江作青罗带，山如碧玉簪。

 

此诗句不是桂林山水的实写，而是用古代妇女两件装饰物来比拟，在虚幻中更传神写出了它无限柔媚的风情。至于贺敬之的《桂林山水歌》，在他的笔下，桂林山水愈发变幻而神奇：

 

云中的神啊，雾中的仙，

神姿仙态桂林的山！

 

情一样深啊，梦一样美，

如情似梦漓江的水！

 

又如，陈敬容的《雨后》中的诗句：

 

雨后黄昏的天空

静穆如祈祷女肩上的披巾

 

这样黄昏雨后的晴空，在虚幻化中，更凸显了“静穆”的人文色彩。

再如，汪曾祺的《彩旗》：

 

当风的彩旗

像一片被缚住的波浪

 

彩旗与波浪叠印，显得更为生动。

还如，艾青的《太阳》：

 

从远古的墓莹

从黑暗的年代

从人类死亡之流的那边

震惊沉睡的山脉

若火轮飞旋于沙丘之上

太们向我滚来……

 

不说我走向太阳，而说太阳向我滚来，不说太阳从东方升起，而说太阳从“远古”，从“黑暗”，从“死亡”，惊天动地地“飞旋”而来。在这里，太们已不再是物理的实体，而是某种诗意的传递。

诗不能不源于生活，但又不能超越生活，源于生活，超越生活，又回归生活。这就是诗歌语言对生活审美的艺术辩证法。

第三，“诗家语”的形式是十分丰富而复杂的。它需要诗人调动各种修辞手法，诸如意会、错接、通感、夸饰、隐喻、暗示等等。特别是中国诗歌语言是呈现系统，其语法的主、谓、宾、补、定、状的语序是可以任意拼接的，也能造成各不相同的意味和调性。杜甫的《秋兴八首》有这样的诗句：

 

红豆啄余鹦鹉粒，碧梧洒老凤凰枝。

 

以第一句为例。正常语序本应是：

 

鹦鹉啄余红豆粒

 

“鹦鹉”是主语，“啄”是谓语，“红豆”是宾语。而杜诗的排列，则全打乱了。此外还可以有多种形式：

 

啄余红豆鹦鹉粒

啄余鹦鹉红豆粒

红豆鹦鹉啄余粒

鹦鹉红豆啄余粒

 

这些都给人美异微妙的感受与领会。

古诗转变为新诗，现代诗人承继传统，对这些技巧予以开掘与推进，并创造了更多的现代方式。诸如，悖谬、简缩、拼贴、变形等等。他们甚至要“扭断语法的脖子”。下面，择要试举几例：

简缩

例如，洛夫的《烟之外》：

 

潮来潮去

左边的鞋印才下午

右边的鞋印已黄昏了

六月原来是一本很感伤的书。

 

此节诗的原散文句式应该是：左脚迈出几步，刚是下午，右脚跨出时，却已是黄昏了。由此左右脚移动的瞬间来感叹时光流逝之快。这些诗句的奥妙在于省略和压缩。省略了谓语动词“行走”，而直接浓缩为“鞋印才下午”、“鞋印已黄昏”。其凝练，给人的印象反而更加清晰与深刻。

词性转化

例如，余光中的《大瘦山》：

 

卓文君死了二十个世纪

春天还是春天

还是云很天鹅，女孩子们很孔雀。

还是云很潇洒，女孩子们很四月。

 

“天鹅”，“孔雀”，“四月”，都是名词，这里被用作形容词，便使具体事物带上了比喻的形象色彩，扩大了人们的联想空间。“女孩子们很孔雀”，是说女孩子像孔雀一样，绚丽、活跃与高傲。

词语易位

例如，还是余光中的《啊天真》：

 

有一个字，长生殿里说过

问一只玲珑的耳朵

就在那年，那年的七夕

 

这是一个倒装句。正常语序是：“就在那年七夕，我曾向一只玲珑的耳朵，在长生殿上说过一个字”，然而被诗人完全错综易位了，宾语“一个字”前移，变成主语，状语“就在那年，那年的七夕”后置，变为补语，如此的错动与转换，产生了一种绵延、待续的言有尽而意无穷的艺术效果。

凡此种种，不一而足。举一反三，触类旁通。

最后要强调一点：所谓诗人语言，对诗人个体而言，首先是生命的语言，其次是个性化的语言。在写作过程中，语言与感觉同步发生，并被注入诗人的生命信息，通过诗人的天赋，智慧，秩序感和形体感的努力，使它成为独立自足的语境生成的语言。只有这样，一切的修辞、技巧、手法，语序、语感、语调所构成的诗歌语言，才具有真正的生命力和艺术表现力。

第四，诗歌语言的音乐性是与生俱来的。在这古时，诗、乐、舞一体。后来诗歌从中分化出来，但仍有音乐的遗留，这就是它的韵律。语言有韵律可以增添它的诗性。这在古诗中，尤为重要。请看下边的这些句子：

 

人生各有各欢喜啊，

我独好洁爱芬芳。

粉身碎骨也不变样啊，

谁能摧毁我的希望！

 

这像诗吗？似乎不太像，至少不是好诗。然而，它却是居原《离骚》中“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之所惩”这四句诗的现代白话翻译。屈原这四句是诗，白话译文不是诗，这说明音乐性或韵律帮助屈原，使他的诗具有了诗性。

现代诗，特别是自由诗，由于没有了严格的格律，它的韵律就不是周期性的重复，而表现为内在的较为自由的节奏。关于这种节奏，苏珊-朗格认为，“节奏主要是和机能有关，而不是和时间有关”，“当前一个事件的结尾构成了后一个事件的开端时，节奏便产生了”。她举例说，一个乒乓球运动员打球的动作不是也同样会给人造成一个富有节奏感的印象吗？现在一些自由诗的节奏，就像乒乓球动员打球。   例如，毛汉的《龙池庵）：

 

慈悲——之地，极乐——之地

一个小尼——打坐

烛影——摇曳

 

（龛后——有半导体）

 

这首诗表面看来，缺乏有规则的节奏，但其变化中也不能说没有节奏，也许正是这种结尾突变的节奏，表达了小尼内心深处的纠结与犹移。这就是节奏性对诗歌语言诗性的重要效应！