何玉茹小说创作中的文化身份定位

                                                   —— 读中短篇小说集《楼下楼上》断想

 

《楼下楼上》/何玉茹著

新疆人民出版社，2002.6

 

独特的中介性文化身份

 

何玉茹是当下文坛不事张扬、默默编织着虽不靓丽但却素雅的生命彩锦的女性小说家。由于坚卓的努力，她并不前倾的写作姿态和质朴的艺术风采，却越来越引起人们普遍的关注。对她小说的评判，可以有多种角度，揭示其创作的诸多方面的特质。但是，如果我们从宽泛的文化视角，进入她的小说世界，就会惊奇地发现，她创作主体的文化身份，在当今历史语境下，是那么具有鲜明的特色和辐射性定位。这就是：她承受着双重文化背景，是界于农耕文明与城市文明撞击、转换之间的游移者、寻绎者和中介者。由于文学属于精神文化范畴，它的根本特征乃是一种文化的批判和重建，所以，她特殊的文化身份定位，和由此而来的审美意识，就不能不影响着、决定着她的艺术创造，使其呈现独特的艺术风范，包孕丰厚的文化蕴涵，并显示出了多重文化融汇的文化特征。而把这种创造，置于社会转型的历史时期，从文化重建的视域加以考察，就不难认知：它不仅具有深刻的社会学价值，而且更具有不可低估的中国现代文化学的意义。

 

文化身份形成的基础和条件

 

何玉茹小说中文化身份的确立，不是偶然的，而是有天然的基础和条件的。既不是自我强制，或有意为之；也不是经人疏导，或追逐潮流；而是由她的人生经历和学识素养自然而然形成的，甚至是命定的。她出生在一座大城市的郊区，那里是农村，她原本是农民的女儿，后来几经辗转，进了城市，有了固定的工作，成了城里人。她的童年、少年乃至部分青年是在农村度过的。她父母在村里属经多见广、待人宽厚、主持公道的那类人，她的家庭在村里有绝好的人缘。因而几乎成了村里人每晚聚会聊天的中心，山南海北，大事小情，村里村外，无不议论。她作为一个腼腆、沉静的女孩儿，从不插言大人们的闲谈，但却专心地倾听到了很多乡间的趣闻和故事。如果不发生变故，凭她的学习成绩，是会一直升入大学的。但是“文化大革命”的到来，中断了她的学业。高中毕业后的两年在村里劳动。这两年是她生命中幸福、快乐的难忘时光。她陶醉于劳动和自己劳动的收获，她感动于劳动伙伴们给予她的真挚的友爱和信任。这青少年的一段生活，使她生出了对乡土的爱，以至她成为作家之后，谈到自己，仍不时带出“我们村儿”如何如何。此后十年，在城乡间，她从事了各种各样的工作，建筑队瓦工，清洁队食堂的大师傅，收发室的看门人，乡政府蔬菜统计，小学代课老师，油漆工，以及郊区文化馆小报临时编辑。工作的频繁更换，不仅使她饱尝了世态炎凉，人情冷暖，而且这种阅历也为她今后的创作积累了各种生活经验，贮存了丰富的形象记忆和情感记忆。

她自幼喜爱文学。1975年开始发表散文。但真正的文学开端，她总愿从1984年考入廊坊师专中文系作家班算起。入学期间，她集中时间和精力，大量地阅读了古今中外文学名著，而且，当时适值思想解放、艺术解放的精神气候。开阔了的审美眼界，更新了的文学观念，与原有的深厚的生活积淀相结合，她的小说在自身主体性充分自觉的创作中，便产生了一发而不可收的喷涌。几年间，发表了中短篇小说50余篇部。1986年，作家班毕业，先做文学期刊编辑，后进入河北作协，成为专业作家。在城里站稳了脚跟，结婚，生孩子，跑商店和菜市场，真正过起城里人生活。然而在享受城市给予的种种文明和方便的同时，她也深入体察了表面文明下的真实的人情世态。这期间，她仍坚持不断读书，除文学之外，美学、哲学、社会学、历史学、文化学、人类学，凡有关现代文明的书籍，无不涉猎。这更开拓了她的智慧，充盈了她的心灵。以广博的历史文化视野，观照她走过的城市与乡村的人生，便有了《楼下楼上》这部中短篇小说集的问世。

而她的文化身份就这样在创作中逐渐明确起来，确立起来。她的艺术生命犹如城乡间的一株树，既有土地的根脉,又迎纳着现代风的吹拂，因而,枝繁叶茂,摇曳多姿！

 

“出走”与“回归”的悖反主题

 

何玉茹小说部分篇章，以农村女孩子为中心，写她们从农村到城市的“出走”，又从城市到农村的“回归”，从而形成了主题的悖反结构。女孩子们这种命运轮回的图案，昭示了深刻的文化内蕴。她们的“出走”，主要是不满于农村的生存状态，力求改变自己的生存方式，而城市成了她们美好人生的向往。《快乐村庄》中的杨柳，她的出走起因于对农村泛大众生存仪式的反叛。她是一个喜欢安静的女孩，但村里却非常喜欢热闹，一热闹起来，就敲锣鼓，喜事敲，丧事也敲，穷时敲，富时也敲。这种喧闹的乡间习俗像“一道永无改变的铁壁铜墙”横亘在她面前，躲也躲不开，逃也逃不掉。弟弟降生，老姑结“鬼亲”，一次比一次更响的锣鼓，使她实在无法忍受，只得“走出家门，又走出村庄”。而那只被惊吓的失而复得的猫，正象征了她灵魂的悸动。乡村锣鼓，作为一种传统习俗，原初是群体生命力勃发的文化征兆，但由于其世俗的狂欢性，到了今天，就逐渐成为对个体生命存在的忽略、漠视和遮蔽。杨柳出逃，表现了她对个体生命价值的追寻与渴望。《四孩儿和大琴》中的大琴，她的进城，是为了改变自身贫困蒙昧的生活处境，她的家庭贫困，沦落，充满粗野和愚蠢。她不安于这种命运，先是以讨好的方式接近四孩儿殷实、洁净的家庭，以图缩小与四孩儿家的文明差距。后来，一个偶然的机会，在四孩儿家她见到了城里来走亲的大学生，以她的直率、热诚感染了他，并商定去他家里做保姆，从此开始她新的故事。这是一个并漂亮，乃至有些粗俗的女孩，但内心却潜藏着一股不甘人后、争强好胜、追求美好生活的不可竭止的青春热力。保守、落后、愚昧、贫困，是传统农耕文化的惰性成分和消极后果，对这种小农文化意识及其物化形态的批判，农村女孩子们采取了“出走”的形式，也因而成了何玉茹小说中的一个意向性文化符码。

从乡村进入城市，但城市也并不是天堂和福地，那里仍有人世的不平与纷拢：乡下人面前城里人那种自以为高贵、独占文明的优越感，挤压着农村来的女孩子们的自尊，人们交往乃至相爱中的势利和欺骗，戕害着她们的纯朴心灵，个人生活空间的狭小，也使她们感到孤寂……《真实背景》中的刘萍萍就是这样。她的故事是从进城以后开始的。她是为了逃避村里人对她恋爱的非议来到城里，住进姨父母家。姨父母都是教师，这是个文化家庭。文化家庭各种不成文的规矩，对农村女孩子，处处都是限制：梳洗要在卫生间，不许在姨父住房里，说话要轻声，走路要注意姿态，穿着要讲究花色搭配，等等。她姨母教导她说：“你这样的年龄，最大的危险来自盲目性，想做什么就做什么，想跟谁交朋友就跟谁交朋友，而不考虑事情的后果。”而她当油漆工过程中的恋爱失误，不幸被姨母言中。她与一个开卡车运送油漆的青年司机相爱，甚至发生了性关系，她是真纯的，没想到的是那个青年司机从开卡车升为给领导开小车，就抛弃了她，置她于凄苦境地。她的命运遭遇，恰象文中所比喻的：“她的背后已好比是一片唾液汇成的汪洋，……她只有依附在姨母姨父这里，宛如一只蜗牛依附在被波浪浸湿的小岛上”，然而后边的波浪未息，前边的浪又飞波涌起，她这只蜗牛已无处可栖，只有又漂回农村。这究竟是人生悲剧，还是命运弄人的喜剧呢？

在这里，“出走”与“回归”，女孩子们经历了两重文化背景。但那一个是“真实背景”呢？正如刘萍萍从切身体验中所领悟到的：“其实在哪里都是一样的。人每走一步，就将一个背景留给人们。那么多的背景，农村、城市的人都是来不及看清楚的，人们图省事，以模糊的背景在嘴里过滤一遍，便构成了一个新的虚假的背景，岂不知那个真实的背景，只存在一个人的心里呢。”从农村文化的批判到城市文明清醒的审视，把人们引领到深层的关于心灵自由和人格独立的思考。这就是“出走”与“回归”的脖反主题所生成的撞击性、综合性、超越性的人文精神大势。

 

母亲·姨妈：两种文化符号

 

有意思的是在何玉茹的小说里，女孩子人生前后多站着两个人物：身后农村的母亲，前面城里的姨妈。母亲和姨妈是同胞姐妹，但其文化面貌却有很大差异。正是这两种人物，牵动了女孩子的命运。例如《田园恋情》这篇小说，它是以苏奇这个女孩子对理想爱情的追求为基本命意的。但这种追求的主体意识，却受到了母亲和姨妈两个人的左右。苏奇的母亲是“一辈子都要跟菜地摽在一起的人”，而她的姨妈却是“一辈子都要跟菜地分离的人”。母亲住在村里，勤劳，善良，虽是瘦弱的身子，却能应付一切粗细、轻重的活计；她对女儿的爱情从不干预，全依女儿的主意，女儿喜欢找什么样人，就任凭女儿去找；她是一个“看重个人”的人。姨妈在城工作，却是一个“看重时尚”的人，她交往甚广，人脉活络，她不想苏奇受母亲的拖累，而要为她开辟另外的生活，于是，不厌其烦地为苏奇介绍城里的对象。而苏奇谈恋爱，“看重的只是一个感觉”。这感觉的潜在义就是既重个人又讲文雅。她认为爱情应是一种“更深层的融合”。最后，她与在报社工作的杨西的恋情就是朝这个方向发展的。然而，杨西有自己的工作，他虽然很爱苏奇，但也不能处处都附和她的意愿。这样，苏奇开始感到茫然，母亲、姨妈、杨西似乎都有着自己的生活位置，而惟有她苏奇在这个世界上是孤单的漂泊不定。那么，自己的人生位置在哪呢？而且有了位置就不孤单了吗？这是由爱引发的对于人的存在的求索。这种求索是犹豫于城市与乡村之间的。人生漂泊感，固然是苏奇自身对生命的感悟。但是，造成这种人生不确定处境的，一是母亲的牵系，一是姨妈的诱导。正是她们对苏奇生命的相互作用，形成了苏奇人生的张力场。当然，女孩子们的母亲也是不一样，而姨妈也是不同的。母亲有的开明，如苏奇的母亲，也有的愚昧，如大琴的母亲。姨妈有讲时尚的，如苏奇的姨妈，也有有教养的，如刘萍萍的姨妈。但无论如何，母亲和姨妈作为乡村与城市的两种文化符号，把它们标示出来，不仅在展现乡村和城市文明的多样性、多层性、融混性等方面，可以扩大人们的文化视界，而且促使人们探寻中国文化的民族根性，因为母亲和姨妈是属于同一血源的。

 

随波逐流的无奈人生

 

如果说刘萍萍从离村到城市，又从城市返乡，城乡往返中，获得了人格独立的觉醒，如果说苏奇在城乡间徘徊，寻找的是自己人生的座标，那么，李文娟这个女人，则在亲历了城乡生活之后，不是增长了生命智慧，而是磨灭了生存意志。既没有刘萍萍的思考，也没有苏奇的追求，而是丧失生活目标，一切都无所谓，随遇而安，漫不经心，任其自然。她犹如天空一片无雨的浮云，游来荡去，不知所往。这是一种极为可悲而可怕的人的存在的空洞与虚无。她的人生图景是这样的：在城里生活多年，丈夫和她离了婚，给留下两间房子，她本想和孩子在这两间房子里住下去，但母亲一定要她回村，她就搬了回来。整天无事可做，被孩子牵了手在街上走来走去，倒象不是她领着孩子，而是孩子领着她。她是一个很随和的人。一天，偶然遇见了中学同学陈子强。他现在已是村办实业总公司经理。陈子强邀李文娟参加村里“京剧社”，她先是摇头，但盛情难却，还是参加了。后来，叫她辅导迪斯科，她就辅导迪斯科，叫她当秘书，她就当秘书，上级领导来公司参观，听说她的字好，要她给题幅字，明知免为其难，还是听经理的给领导题了字……。由于她的表现，领导批了一大笔贷款，她也不表现出多么高兴的样子。陈子强说，我算服你了，天大的事乐不死你也愁不死你。李文娟就是这么一个人：工作上不紧不慢，但得心应手；打电话有一搭没一搭，却绝不误事；接待客人，不论是她喜欢的还是讨厌的，脸上一律是几丝笑意的随和模样。“她仿佛像一台查不出毛病的机器，制作良好却又明显具有与众不同的运转”。老同学陈子强作为公司经理，对她的工作无可挑剔，但对她这个人的生活态度却颇感让人费解。她上中学时，并不是现在这个样子，但那时候的美好的一切都到哪儿去了呢？

老同学对她是体谅的：李文娟其实是很不易的，丈夫不满意，母亲也不满意，他陈子强似乎也在不满意了，其实，她的内心，说不准在不满意着一切的人呢，只不过她以随和的形式应付着罢了。

想到“应付”这个词，陈子强突然感到恐怖而悲悯：这是一种怎样的悲苦而无奈的人生啊！

在中国社会急剧转型的历史时期，“应付”，是处于多元文化冲击、互否、交叉、融汇所形成的文化漩涡中的一种无根、无着、沉浮不定的生存方式。这种应付的生命哲学，导致人性的离析、破碎，灵魂的空幻、虚无。它的无价值，也是一种价值。它不是积极的，但也是一个无法规避的社会存在，一种奇特的文化现象。

 

日常写作与自我认同性体验

 

文化，并不只是典籍，并不只是制度，也并不只是礼仪风俗。它是覆盖日常生活各个角落、无处不在的一种精神气象，它是渗透溶解在人们血液里的因子和质素……

人生的历程是由无数日常细节组成的事件长链。

人的日常的心灵脉动也包涵着文化的意向……

中国当代文学的历史上，我们曾有过“宏大叙事”：政治的，历史的，人生的。既使到了新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学，以及寻根小说、家族谱系等，仍然带着这种性质。“宏大叙事”，在特定的历史条件下，有其必然性和合理性，但却也埋没、遮蔽了普通人的人生况味和文化意义，忽视了平凡覆盖下的生命价值。从80年代进入90年代，随着各种文学/文化思潮的渐次消退，宏大叙事的弊端显现出来，于是文学开始关注中国人的真实生存：日常琐事，百姓人生。这就是所谓民间化写作。

何玉茹的创作，似乎与此种潮流有关又无关。说有关，是她的创作旺季正处于这种文学/文化的背景中；说无关，是因为早在这种文学倾向出现之前，她文学起步的80年代，就已坚持凡人、小事的写作，而且她一贯的写作姿态，也不同于90年代某些人对日常生活的价值解构和玩世不恭。她是以平等、温婉的女性视角，进入日常经验，小心谨慎但却执拗地叩问世界的本真。所以，她日常写作的特点是：直面琐屑的日常，又不满足于日常的琐屑，往往以敏锐的直觉深入体味寻常事物，直接地走向事物本身。在生存的日常困拢中，她不逃避而是投入自我，点点滴滴地触及平时很少碰到的生命深层存在的价值，每时每刻都在查问和审视人的存在状况。她写农村的发丧、喜庆、田园恋情，也写城里的房租问题、老人遗瞩、楼下楼上的呼应，还写女孩子的来城回乡……在频繁地比较了城乡的各种日常的生态与世情之后，她发现了城市与乡村的根本的相似和根本的不似，感悟了城里人与乡下人在生存境况上的某种本质的一致性，从而揭示了城乡日常生活的隐形真实，使人们领略到平常人生的困顿与艰难。

何玉茹在小说集的《后记》中，曾这样说：“想一想，我们活在这世上，人与人之间、人与自然之间的难以洞察的神秘连结，简直处处都存在着可感而可言说的微妙关节，且这些关节还是变化的，不确定的，就像万花筒一样……真想不出，除了小说还有什么可以深入到这潜层世界中去”。

这就是何玉茹小说的日常生活世界。在这一世界上探求人生的本意，扑捉、感知那些微妙的关节，以不可言说对不可言说，重新占有词语命名权，经由生命悟性处理词语和叙事策略，以获致文化意蕴的独到发现和表达。

这正是何玉茹日常写作的文化哲学品位和艺术特色。

然而她小说撼动人心的艺术魅力，还有其更深刻的源泉。这就是她与她所写的人物之间存在着认同性生存体验和她自我批判的人格力量。所谓“认同性”，就是自我与他者同一中，或自我被他者同化，或他者被自我同化，这里的关键是自我的移入与自居。表现在她小说中，就是她的人物与故事，都有她经历或见闻的影子，而她自我的生存体验也融入了她人物的生存体验之中。虽然小说中的人物和故事都是虚构的，并非都是她的亲历和实事，但他们通过文学创作的认同性，在她的内心加以锻打和重塑，然后由他们上演她心灵的活剧。这样的写作，作家不是生活的旁观者，而是参与者。

但是，认同性并不等于泯灭作家的主体意识，她在认同的过程中，还要洞开心胸，实现超越。这是认同感的两个维度：既认同，又从自我批判走向社会批判。以《一个叫李文娟的人》为例，首先作家认同了人物随遇而安、飘浮不定的生存方式，同情她的命运，同时不断给予质疑、拷问，这与其说是对虚构人物的，不如说是对作家自身的。正是这种自我拷问，把批判从自我质疑引伸到对社会文化的局限、压抑和不公的不满和抗争。一部作品有没有认同体验的自我批判，是区别优秀与平庸的一个标志。其原因在于深刻的内在的自我批判，不仅以特有的平等与亲和接近读者，使其产生认同并认识自己，而且，它使作品充溢着作家自我人格的力量，并闪烁着作家个人体悟和发现的人生哲理之光。

 

文化焦虑下的创作深化

 

中国当代文化建设,既有古今之说，又有中西之论。在这种大的的文化历史语境下，何玉茹的中介文化身份，本来处于当下农村文化与城市文明的文化夹缝中，已感受到人生的尴尬与困惑，而今市场媚俗文化的大潮又奔涌而至，更以“金钱神话”制造着价值迷失，意义虚无。这就不能不造成作家内心的焦虑，这种焦虑，是生存的危机。既有文化的冲突和选择，又有理想与现实的巨大心理落差，更有自我人生价值探索的迷茫。面对物质与精神的倾斜，历史与道德的逆反、感性与理性的离析、灵魂与肉体的分裂……，她的焦虑是深沉而痛苦的。她好似笼中飞鸟，渴望着，冲撞着，挣扎着……她向世界追问：什么是真正的人生？什么是中国文化的根性？……

文化是民族精神的体现。在中国文化秩序的现时调整中，如何把西方文明纳入中国文化现代化的进程，并冲破市场媚俗文化的围困，实现我国传统文化到现代的创造性转型。这不单是城乡文明差异的问题，而是一个更为宏大的历史命题。这一命题的思考，促成了何玉茹创作的深化：一方面扩大生活视野、题材领域，几乎关注到社会现实的各个方面；另一方面拔开重重迷雾，透过纷纭的文化现象，切入文化生成的主体——人的生命的本质。为重建文化价值，她预设了人的生命中最宝贵的两个核心因素——爱与真诚，作为文化要义和价值内涵，支撑起一个与现实不同的艺术世界。这是她自我的世界，也是全人类的世界。爱，是生命交流的需要。真诚，是人之所以为人的基本道德。在她的部分小说中，爱是一个重要主题。不仅包括男女之爱，也包括爱他人、爱自然、爱世间一切美好的事物。因此，她写，“表弟三三”是一个看重精神的人，他爱一个女孩子，就不计得失地去爱，不管女孩是否愿意与自己结婚，他都以欣赏的态度看待她，全身心地去实践他浪漫精神；她写，女孩子的恋情大多是美丽、真挚、纯洁的，即使炽烈的性爱，也不流于低下，而被真纯的精神所提升。也因此，在她笔下人与人之间的关系，才有了女工与工长工作中心灵的默契与“沟通”；才有了人们“对朋友的郑重，对陌生人的新奇”的感受；也才有了“楼下楼上”，因命运捉弄而造成失误或爱情夭折从而终生痛悔的两个故事震撼心灵的共鸣……

特别应着重提到的是她进入“2000年中国小说排行榜”的作品：《太阳为谁升出来》。这篇小说写的是农村常见的“发丧”的故事。但由于作家把故事背景延伸到较为久远的年代，在历史与现实的映衬中，就生发出了深刻的文化意义。故事中心人物，是农村老人“三黑”。他的人生经历，由堂嫂的“丧事”而迭印起了两个不同的时代。一个是权势当道缺乏民主的时代，在那有劲无处使的年月，他不满意当时生产队长不干活、社员劳动“大拨揈”的生产方式，经常与生产队长对着干，而他的堂嫂作为妇女队长，则不管生产队长的对与错，一律站在队长一边，指责自己的堂弟，时间一长，两家结了仇。而堂嫂“过世”，已是一个新的历史时期，但农村仍兴办丧事。按辈份和习俗，三黑理应做这次丧事的总管，他也义不容辞地亲自来了，并把有关事项处理得有条不紊。但由于已往积怨，堂侄家短不了防备和掣肘，尤其是堂侄的一个哥们儿三白，因堂侄曾帮他找工作，他与堂侄妻子的关系也不明不白，则更是挑刺、找碴，处处作梗。三黑要节俭，他偏要铺张，三黑辞退了送丧的汽车，他又重新叫回来……，老人一忍再忍，在无奈中感叹当今和过去的世道同样可悲：一是势利；一是私欲。也许他意识不到这正是两种不同文化但却同样扭曲人性的结果，但他从切身感受，领悟了人间的悲凉，真情的难在。于是，当下葬完毕，人们往回走时，唯有老人身着孝袍，站着未动，突然扑向坟堆，发出凄厉的声音，像是在哭，又像是在嚎，兽一般的，他疯狂地扒着泥土，那呼唤“嫂子”悲声在原野上空震荡……

这悲声的文化意义：历史的控诉？现实的针砭？真诚的企求？人性的怜悯？亦或生死的叩问？世界的呐喊？……

那么，太阳到底应该为谁升出来呢？

这篇小说，显示了何玉茹创作的历史深度和人性深度，也表明她的人格情愫里凝聚着深沉的忧患意识和悲剧性美感。这正昭示着她未来创作的走向。

 

文化身份：作家的历史座标

 

文学与文化是相互包容、含纳的两个概念，但相较而言，文化比文学是一个更大范畴。文化包括文学，文学是文化的一种特殊的表现。文化的精神气象制约着、影响着文学创作，而文学创作则体现理想的社会文化秩序。

文学是人学，人是文化的根本。文学、文化都立足于人的现实生存状态。文化焦虑实质上是人的生存困惑的表现。而文学的使命就是要超越此种困惑和焦虑，为人确立价值生存观念，以使人在其存在与本质的统一中，不断提升自我生存境界。所以，多元文化整合的价值建构，从某种意义上说，取决于文学的价值取向。而作家在特定时代条件下的具体文化身份，又确定了他文学创作的历史座标，即在广阔的社会领域他文学所占有的特殊的文化价位。

何玉茹小说创作的重要贡献，就在于她以城乡中介性文化身份，在独特的艺术发现和创造中，为人们带来了新的视野、新的感觉、新的思想情怀和新的人生价值追求。并由此确立了自己的文化立场、文学精神，乃至艺术的文化形式。对普通人生存的人文关怀，进入日常生活的写作姿态，从身我批判走向社会批判的精神向度，以及模糊而又清晰的不确定的美学境界和质朴、细致、逼近的叙事策略与语言操作，构成了她文化界域内的艺术图谱。

文学创作中，作家文化身份的认定，是他创作获得成就的一个必要条件。如果一个作家缺乏文化立场，找不到自己安身立命之地，那么他的创作必然陷于盲目，没有方向感，因而要写出杰出的作品是不可能的。在这里，我们希望何玉茹充分意识到自己文化身份的可贵性，进一步明确化自己的这种身份。她的创作仍可坚持女性内心视角，仍可倾心日常题材，仍可运用已有的成功的艺术方式，但准确的文化定位，将使她作品的气韵增添更多的氤氲，将使她的风格浸染上更为浓重的时代色彩。而她的严肃文学的创作之树，也必将在各种文化风云变幻中，卓然特立，愈加挺拔，不为流风俗雨所撼动！