天堂里有一颗古老的月亮

——读韩文戈的《岩村史诗》

雨诗诗歌工作室   王之峰

当韩文戈说出：“山、河与大地围起来，就是我们的岩村”，此刻，三个意象“山、河、大地”，已悄然把 “人”举过地平线。

在韩文戈的诗歌写作中，岩村的生命调式是：一个村庄供奉起诸神就开始了她自己的神话。“黎雀来了，端午节就不远了；黎雀走了，麦子就熟了”，这是岩村农耕的时间，自然物候气象引领人的生活。放眼望去，田园上的阳光温暖，干净，山间寂静，露珠闪耀，宛若前生或梦境，在如此的幽静里，吉祥止止：“我听到棉花回家的声音。/她轻柔的脚步踩上楼梯，脚尖抵住我的房门。”（《大地上，最后一片棉花秧》）。在岩村“春天的芳香不仅仅来自花朵、细雨和爱情/更多来自大地的德行。来自高处融化的流水、神迹/和微小虫豸的苏醒。”（《春天的芳香》），诗人看见岩村“所有意义都在高粱叶、水面、牛屁股上闪光/也在风里飞奔”（《所有意义》）。农耕的一切成了诗人抒情的精神支点。

《岩村史诗》是诗人纪念父母和父母一样归于尘土的人们，一种本土精神的皈依，并借此获得灵魂的安息。岩村有“乡土中国”指纹特征，将自然地理，就是生存语境，借山水遗传，书写岩村丰富的人性现实，书写人和万物的关系。《岩村史诗》就是吟唱着万物诗意存在的《古歌》。诗人渴望把自己的声音融入天籁， 借在熟悉的地方看见“陌生”的风景。《岩村史诗》的价值建构在时间的走向上，抒情在自然与人的相互关系的温情中。它让韩文戈在人类长河的生死意识下，冷静、客观的中年写作更趋成熟，诗人以低于草木的中年写作完成对生命的追踪和完型。

《岩村史诗》有文本格式的创新。诗与文交错，仿佛一本历史演义、民间平话、抑或戏剧的旁白、《红楼梦》的一首首开场诗。诗人的“诗与文”或榫卯，或镶嵌拼图，结构功能意义，超文本链接，是对深度隐喻的拯救，细节的碎片里潜藏了猜想的无限。诗与文的互文性，也增加了存在的不确定性，交错封闭与打开的双向互动与张力，如枯水季节的河流一样充满期待，共同形式了诗人现实视野之外的未知神秘与超验的灵魂游弋。在汉语的本土性上建构汉诗的现代性。生命和诗性的融合造就的实验性和探索性具有诗学的创新意义。从乡村地理的自然语境回到人，并潜心摸索远逝诸神的踪迹，寻找乡愁里的家。带我们走进无法绕过的文明废墟，废墟在触摸中露出历史的意义。海德格尔说，他欣赏“一朵花的美丽在于它曾经凋谢过”，诗人的岩村在无数次“凋谢”中实现超越。诗人眼里最美的是岩村的黄昏，大地成了太阳的叶子，万物安歇重归宁静。画面里的凄美与壮阔胶合一种生命的落寞与惆怅，万古闲愁。岁月无痕，当“岩村的小人儿”都已慢慢迁移，岩村空了，犹如老树上的空巢，在风雨里飘摇，诗人的心也空了。一边绝望又一边期待，生活在已逝之物和将逝之物之间轮回。

《岩村史诗》是诗人身份的确认和乡土感觉、意识、记忆的聚焦。岩村让诗人的写作成了有根的写作。诗人每一次写到岩村都是在摸索着远远逝去诸神的踪迹。诗人相信天堂就是岩村山里的样子。诗人的记忆里“女神守着岩村，野花守着露，我们守着母亲”，岩村是诗人的伊甸园，有“桃花源梦”。当他饱受屈辱的时候，眼含泪水回忆与神相遇的情景，诗人问自己：我为什么要远离我们的天堂：岩村！诗人思考回去和为什么回去？即使回去，诗人会陷入另一种“在地乡愁”，诗人疑惑“现在的我/是不是真的”，他需要“转过身来，直达故乡”（《再一次回来》），就像北岛“必须修改背景/你才能够重返故乡”（《背景》）。在全球化的现代城市，我们面临困境，并将困境扩大、加深，诗人暗示和提醒我们“思考的当是如何记住一只飞过家乡麦田上的乌鸦”。

严家炎说过的“乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后产生的”。《岩村史诗》综合叙事抒情的有效写作在一首诗里共时，乡愁里有众神在野的恍惚。岩村不是大地的尽头，却是思的开始。韩文戈根植于泥土的瞭望，带着硬度的触摸，原始，多元，呈现并神迹一种自然相态和鲜活，诗人把日常生活诗意化。诗始终弥散着人间的气息，天堂的味道，万物欣欣，处处都迹显女神的恩泽与未知的神秘。是命运照亮了人生，诗人感恩再次将破碎的灵魂送回故乡的同时，也挣扎在临界状态。作者试图通过《岩村史诗》建设一条通向往昔的路，因为岩村的祖先在另一个世界也不会走远，而怀念童年的人，其实是在怀念人类的良心。“每当我对人世感到困惑与无力，就独自回到山里/像做了错事的小学生/这里是人口迁移的村庄，———我怀着惊喜，充满敬畏/它足以支撑我远离人群，化为草尖上的一束光/或泪滴一样的露水”（《露水》）。在诗人心里，露白风清时我们会在花上发现春天，经过歧路到达天涯，也能“经过尘土，找回燕山深处的童年。”，此时的“露白风清”，是诗人的精神高地，“光”普照是人世的敞亮。诗人这种主动自觉的靠近，让诗人的灵魂和岩村融合，形成命运共同体，获得及时、如期的精神抚慰。人是自然之子，人的快乐就是自然的舞蹈。诗人决绝，“拿一块黄金跟我换山中的岁月，我不会换的。/拿一支权杖，跟我换一小段还乡河的流水，我不会换的。/拿一个灵异的故事跟我换我的童年，我不会换的。/拿一整夜的豪华奢侈跟我换岩村静静的冬夜，我也不会换的。”（《乞丐》），这就是《岩村史诗》的抒情性，来自爱，就像“一棵守望之树”，随着年龄的增长诗人越来越清晰地听到土地的声音。身在城市的他心中农牧之神依然存在！这是一些朴素的声音，朴素的真理，他们隐身注视着人间，又用隐喻把大地上的情事转换成花、鸟、鱼、虫……

“还乡河”的生命隐喻。子在川上曰：逝者如斯夫。一条河流所象征的就是万物的命运交响。水的澄明还原生命的本初，可以这样理解，此刻的澄明就是海德格尔所说的光芒朗照(Lichtung)，也就是歌德临终时的祈祷——“再亮些”！韩文戈的“还乡河”形成了史诗里的时间，养育且涤荡生命。她包容、孕育、妥协、和解、顺应、迁就，让一切各安天命。命中注定西流的还乡河是乡愁之水，她引领韩文戈在岩村挖掘大地的神性，敞亮地缘文明的生命形式和现象。诗人用生存揭示存在，赋予生命积极的意义和莫名的神秘，让岩村有了人的体温，响应了大地的脉动，这也是悲悯。诗人对岩村安静的水与陌生的水都保持着敬畏感，他相信一些未知的神在深处或高处凝视着那些搅动水面的人，而这样的声响与异动不应该由人来制造，人只能够顺应着神。“在群山里，一整天也没有找到那条河/但整整一天，我都能听到它在不远处轰鸣”（《岩村诗稿：河》）。诗人相信所有死去的人都跟河流有关。无数先人涉过这条河流，无数悲苦或天才的生命随这条河水流走，无数梦幻和愁思从水面飘起，无数乡村的魂、无数迷离的往事、无数游子泣血的恋情，都在岩村的还乡河里流动，但“河水的锦缎把历史的真相掩埋”，“光芒细碎成尘埃”，而人只能听凭命运，做着能做的事，那就是在岩村梦着，疼着，爱着，生着，死着。

 岩村的“人神共在”与“人神一体”。“我来时，燕山空无一人，只有风穿过山谷/我死去，燕山空无一人，只有风携着落花穿过山谷/日月在天上空转，是它们吹来了热风与冷风”（《岩村诗稿：燕山》），初看，这个燕山和人至少和诗人无关，真的是这样吗？诗人的这种写作方式无疑是将人从“具体”中剔除，就是因为“无数人来过，无数人去了”，我没有了从前，也没有了以后。“神会替人出场，把天空扫净，澄澈，辽阔”（《我很少写到上午》）。诗人有与大地同构的期待。再看《身边的事物》《在白日的穹庐下》《黄昏》中 所有万物“因自身显现而清晰、它们发光，彼此照亮”，开阔、宁静、包容和神秘，灵魂和肉体同时到来，这是情与景的交互、感应，“我吃惊于燕山拂晓时的天光/数不清的手正从黑暗里抱起大大小小的山峰（《岩村诗稿：我吃惊于燕山拂晓时的天光》）”，如创世第一日的恍惚，亦真亦幻。岩村有诗人对生命的宁静与澄澈心存期待。岩村就是一个梦，诗人在这个梦里做梦，大道了生命的亦真亦幻的享受。什么是梦，为什么梦。当肉体和语言无法到达，梦幽灵了现实，梦比现实真实，走在欲望的前面。梦将失去的一切找回。诗人有了被梦串联起来的生活。梦是现象还原和想象补充虚构。而精神记忆是一个新的梦的起点。诗人说“我像神灵一样在岩村的土地上游荡，有如我的先人们流传下来的歌谣。有时我会觉得我也跟一切飘散的事物一样，没有固定的肉身、声音与疼痛，轻轻而起，擦着山脉、树梢以及长河，飞向远方，巨大的空无托起我，身下的人间如没有止境的深渊”。不论是《应该记住的梦》还是现实诗人睁大对人、自然和神的敬畏，必须学会用梦的耳朵来倾听，用神的语言来交谈。诗人苦恼过，因为“偶然的一个梦醒来后，梦中出现的情景，似乎也曾在以前的梦里出现过。诗人尝试感应，更恐惧因果。

在经验和欲望，生命和语言的互动中。“人安静地生活，哪怕是静静地听着风声，亦能感觉到诗意的生活。”（海德格尔）。岩村的众神借助万物让“存在现身”。共同形式了？世人现实视野之外，还有一个未知神秘与超验的灵魂混合。 “村外的还乡河冻严了，夜里会有坚冰的干裂声，/仿佛十二月的长袍被撕开了口子。/随后，神秘的黑鸟和全村的狗会叫上七、八、九声。” （《岩村诗稿：冬天的画外音》），“夏日的燕山，偏西的太阳照着青色果实/我听到沙沙的声音在苹果内部响起”（《岩村诗稿：我听到午后苹果园的声音》）。诗人潜入对象的内部，将对象激活，无限扩展我们感知的边界，给我们神性，还原如此法相：“我身边的事物竞相吸纳着白昼的光/天黑下来，它们就吸纳星星的光/到了终将凋落之日/它们已经圆满/它们发光，彼此照亮。”（《身边的事物》）。诗歌不再给予，而是去揭示。的确，只有具体的事物才有思想。诗人就是这样，在燕山，“我匍匐在山水前，是山水之间的一个事物/我与山水发生着山、水的关系/而与任何人无关”（《我把那些偏执的人叫做疯子》），诗人感应自然，得道天籁，成为看见神迹、蒙宠神启的使者。自足，自由。

诗意是居住本源性的承诺。有一天，诗人坐在岩石上，一边靠着柴捆读书一边看远处的山坡，终于想清楚，“天地沉默而各司其职”砍柴或写诗，跟放羊、看果园是一样的，“他们为了肉体的尊严/而我为了灵魂”（《劳动带来的忧伤》），这种经验与参悟似乎更接近海德格尔说“充满劳绩地诗意栖居”，是生命的一种本真的顺应状态，让灵魂位居高处。在岩村诗人认识到了自己的复杂性。诗人对肉身的疑惑是它是否真的能成为“地上的建筑”安顿灵魂？在燕山，“我寻找着灵魂的寄存处，肉体的安息地/我要在这里建造一座内心的庙宇/它略微高过我的头顶，但绝不无限向上/它芬芳如一颗悬挂的苹果”（《岩村诗稿：大地测量员》）。“我们的无用组成了世界/我们就这样活着，并彼此见证（《岩村诗稿：无用论》）”这是诗人对世界的最本质看法和态度，事实也是如此，但由此澄明在彼此见证了“彼此的在”。“诗人从跃动喧嚣不已的现实中唤出幻境和梦。”（海德格尔）。

岩村的死亡教育，一种生的形而上。“在燕山，我拥有了最初的肉体------并尝试着接纳生、死空间” （《岩村诗稿：肉体颂》）。谁写到死亡，谁就靠近上帝。死亡提醒我们“在时代的贫乏中辨认神的行踪”。诗人在死亡里写下拥抱和致意。诗人却没有急于说出真相，但他看到了人像沙漏里的沙子簌簌地滑着，一座座无名的小坟在隆起，这是生命的脆弱和无奈，现实中的超现实，在对事物沉重的命名中醒来。死亡是生的密码？在谈论死亡前，诗人敲响隆起的肉身。死亡还原的简单生活的复杂性，与生同等重要。但我们可以肯定，死亡成了下一个出口。死亡让人淋漓尽致地消磨掉漫长与短暂，让夜与昼的更替，让凋落与绽放的同时到达。几乎就是从那时起，生命、时光和大地对诗人来说是需要充满的虚空，面对死亡，诗人能够思考的是如何“在自己无意义的世界里活过一世”，顿然觉悟“死亡是从反面/观察一幅画”（北岛）。

海德格尔说：“艺术把真理固置于个别的事物”，岩村让诗人完成了对时间的范型，万物艺术了岩村，自然之“道”，印证人的“气息”，葳蕤生命深处的声音，在集体的“类聚化”的情感中，放大个体生命的经验，生命的或然性被无情推出。少年时代的某一年，诗人目睹一个邻居的下葬，并开始关注死亡这件事。他幼小的心灵过早地容纳下流逝，体味了空旷与无奈，被神秘与超验修改。“一队送葬的队伍，由唢呐引路，那个刚刚死去的人，马上要被掩埋，我清楚地看到他的灵魂在人群上方盘旋，土地保管了他的肉身，天空保管着他的魂灵。”，黑暗和死亡的意识促使诗人成熟起来。诗人进一步发现，乡下人，越老就越显得矮小，离土地就越来越近，最后要进入泥土，成为土，告别人间，带走了全部的温暖。“你不得不出生，你也就不得不死去/在生死之间，你享用了足够的空气、神恩和雨水/在春天，你要向一只昆虫学习如何活着/在深秋，你也要向一只昆虫学习如何死去/并被日月所照耀，自在着，毫无目的”（《岩村诗稿：在生死之间》），这是生活的态度也是对死亡的选择，朴素、纯元、尊道，天人合一，是智慧、策略，也是神的引领和意志，是超然在自然序列的悲悯之吻。

诗人能看见死亡的另一个面孔，死亡并不彻底。对死亡的态度就是对生命的安慰和尊重。死亡让我们忘记“山外，一些野心，权欲，制度和钢铁所制造的齿轮在飞转”，这些牵连、欲望并操控着我们。死亡告诉我们有什么东西正在消失，虽然我们说不出它的名字，但他们已经消亡在时间的废墟上。死亡是向内走，还给了一个人曾经的宁静：“树上鸟叫，岩下泉涌，长夜噙住奶头的孩子呓语” （《请还给一个人曾经的宁静》）。顾城说：没有天堂，只有门。这样的死亡是一种打开，有诗人的认同感和靠近的自觉。生死让诗人享受了大地的恩泽，“在现代人群里保持古典性的本事”，诗人的善良是他相信：唯有生在岩村个人命运才能趋向辽阔，岩村山水恩慈能相随他一生一世。但愿如此。

《岩村史诗》是一部来自岩村的经验写作，带有地缘文明个案分析的文化特征。《岩村史诗》总是弥漫在“念天地之悠悠独怆然而涕下”的无边惆怅的气氛中，有“陌生又亲切”的呼唤。诗人用朴素的语言写表象上简单的事，诗意建构如春水在陶，独特而丰盈，却了无痕迹。《岩村史诗》不仅是“岩村对话录”，也是关于岩村的命名，它传记了岩村，是诗人从历史的喧嚣中分拣出岩村的声音，而成为诗人韩文戈一个人的岩村。《岩村史诗》用诗歌本身的神秘自由的精神“游牧”，敞亮了生命的自觉。

天就要亮了，岩村更远了，此刻，突然想起陈先发的“谷物运往远方，养活一些人；谷物中的战栗养活另一些人”，灯光下被一次次打开的《岩村史诗》带着我的忐忑不得不再次合上。 是毫无来由，也有无数理由让我借用《圆觉经》的话结束对韩文戈《岩村史诗》的评价——“以轮回心生轮回见”。