诗学短论

 

关于诗的短论五篇

 

     生命的纯粹

 

        诗是生命的纯然表现。在今天物质挤压精神的文化历史语境下，人的生存陷入了灵魂与肉体撕裂的生命之痛。生命的纯粹就是对这种疼痛的揭示和突围。然而，这种生存困境是不纯的。一般人也有感应，但多带有身份的假面与风度的装扮。唯其诗人能直面黑暗，摒弃表层的一切，楔入生命的深处，而在瞬间觉醒中将疼痛化为语言。这里需要的是求真意志：真实与真诚。它不是温情的抚摸，不是空洞的慰藉，也不是阿q式的胜利，而是直抵本真的冷峻与锋利。疼痛到见血！例如，王垄的《樱花的疼痛》；“邪风/裹胁着海水的利剑/把漫天的樱花击伤/剧烈的疼痛/让岛屿的悲鸣/惊天动地”，邪风、利剑、击伤、悲鸣等意象，也许都与樱花无关，但却借“樱花的疼痛”来说出自我内心的感受，至于在体验中如何体察社会现实，那就因人而异了。在此，生命与语言同构，生命之思带入语言，语言的纯粹敞亮生命的纯粹：人的存在真理之光！……

 

        诗的发现

 

        诗是发现的，还是创造的？既是发现的，也是创造的，是先发现而后创造的。陆游认为：“文章本天成，妙手偶得之”，强调的是发现；杜甫自称：“为人性僻耽隹句，语不惊人死不休”，凸显的是创造。所谓发现诗，就是把人的生存/生活中本有的真、善、美找出来，发掘出来。人的现实生存，是有主观介入的，即思想中的现实、情感中的世界。因而，作为诗的源泉，可以是天然的，也可以是心灵的。生活中决不缺少诗意，缺少的只是人的发现。那么，怎么发现诗呢？诗的构成要素是：情思、意象、语言。发现诗，就是从生存/生活中寻找和生成这些要素。诸如，意象的扑捉，情感的悸动，理念的凝结，隹句的浮现，等等。其实，发现就是诗的灵感。它要求生活的积累、学养的储备，同时，还应有天赋和活跃的心理能力。在此，需注意：1、训练敏锐的感觉、精微的观察；2、打破陈旧的思维定势；3、改变语言的自动行为；4、善于打开自我的潜意识。诗是由发现开始，进而在运思中加以创造，最终完成于话语定型。

 

       诗的创造性

 

       诗歌是创造性的，但诗创造了什么呢？显然，不是情感，也不是生活。它们都是先于诗而存在的，必须经由诗的审美而成为诗。这就要求艺术形式的创造。生活是真，情感是善，真与善还不是美。只有诗的艺术形式，才能把它们统一为美，上升为美。没有特殊的形式，诗歌就无法作为美的存在。诗是语言构成的，但单个词语还不是诗，即使它有语象。在这里，诗歌真正的创造性，则表现为把语言具象转化为审美的艺术符号，即使之融入主观意愿，而成为意象，并组合在特定的语境中，只有这样，它才具有表现性，和其他词语才共同构成有意味的形式。比如，单说“眼睛”一词，是生物性，不带任何感情色彩，对诗来说，毫无意义。而到了顾城诗中：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它追求光明”，这“眼睛”的意象，就不再是中性的，而具有了种族性、社会性、时代感，乃至成了一代人精神状态的象征。诗歌所致力的就是此种有意味的形式的创造！

 

      诗的艺术符号

 

        诗是个体生命熔炉的瞬间显影。它的基本艺术符号是语言。生命与语言遭逢，有个重要的中介，那就是思。生命之思在语言之思中运行。而语言符号，可以是抽象的，也可以是具象的。即使抽象的语言进入诗中，也必须具象化。在语言基础上，诗的实体艺术符号是意象，它依托语言，又不止于语言。它以感性和理性复合的姿态支架起诗的生命体。一首诗就是由若干意象按照一定的方式组接、运动、转换而成的有机系统。意象是诗的基本特质，有没有意象，是诗与非诗的分界。而一首诗对整个生命来说，又是他人生的一种象征，象征着人的生存状态。厨川白村说：“文艺是苦闷的象征”。所以，一首诗就是一个整体的象征符号。这样，语言、意象、象征构成了诗的艺术符号序列，它们共同扶持诗的艺术生命！……

 

       诗与散文的分野

 

        清代吴乔在《围炉诗话》中有诗酒之喻：“意喻之米，饭与酒所同出；文喻之炊而为饭，诗喻之酿而酒；饭不变米形，酒尽变米形”。从浓缩和凝聚上，划出了诗与散文的界限。

        散文可以有诗意，但绝不是诗；诗可以散文人化，但绝不是散文。诗与散文的艺术仪轨是泾渭分明的。主要表现为：诗的叙述话语拒绝三种惯性----1、语言自动行为；2、“常识”自动行为；3、对世界图象认知自动行为。而散文则不排斥这些自动行为，甚或往往依靠这种习惯性进行写作。例如，说“花红叶绿”，是散文；说“绿肥红瘦”，就是诗歌。又如，说“月亮升在天上”，是散文；说“小时不识月，呼作白玉盘”，则是诗歌。所以，一味地场景描摹，巨细无遗，不是诗，跟在生活后边亦步亦趋地爬行，也不是诗。当然，诗与散文的区别并不这么简单，除了表现生活的集中、想象的高度之外，还有独特的修辞和结构。但打破习惯的感知模式、习惯的思维模式和习惯的话语模式，而营造一个属于诗人自我的独立自足的艺术世界，却是它的个性和本质特征。诗比散文更多创造性。

        如果说散文是鸟雀，那么诗就是鸟雀中的凤凰！……

 

当下诗歌写作的“六无”

 

    一、无酝酿写作

 

       诗歌的生成，从灵感的发现，经过运思、炼意，到话语定型，是需要一定的艰苦酝酿过程的。不可能一蹴而就。陆机在《文赋》中说：写作的酝酿是“精骛八极，心游万仞”，是“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，然后是“选义按部，考辞就班”。现在有些诗，写得太快，不经历冥思凝想，见什么写什么，即兴即止，现炒现卖，由于没有审美沉淀，缺乏艺术思维，难免速生速灭，不可能有恒久的艺术生命。

 

      二、无深度写作

 

       诗歌立意，要“新”、“精”、“深”。新，是独特、新奇；精，是精微、含蕴；深，是不单薄、有深度和层次感。尤其是深，诗的文学深度品袼，给人的影响，不是一时的激动，而是久远的浸润。而当下某些诗，多写身边琐屑，寻常物事，拉拉杂杂，平平淡淡。笔触只在生活表面滑行，偶有感悟，也浅尝辄止，且多为类聚化反应。日常生活没有灵魂在场，平凡中缺乏伟岸和高贵。既无历史想象力，也欠缺深入生命体验的语言搏斗。留下的只能是一地鸡毛。……

 

     三、无难度写作

 

      诗向来是创造性的。苏珊.朗格在《艺术问题》一书中说：“当一个诗人创造一首诗的时候，……不单纯是为了告诉人们一件什么事情”，“总是要使被陈述的事实在一种特殊的光辉中呈现出来”。而这种特殊的光辉就是美。美的创造是有难度。它应在个体生命体验开掘的基础上，致力意象营构、话语编码和艺术表现的完形。但无难度写作，则简易，随便，毫不费力，没有一点爬坡观念，写那儿算那儿，电脑敲回车，轻松、愉快。这样，很难写出好诗和佳作。

 

     四、无标准写作

 

       诗之为诗，是有它基本标准和规范的。首先它是诗，而不是非诗。即具备诗的一些要素，如情思、意象和语言的图案排列等等。进而是艺术完整的好诗，有人生洞见、精神火焰的重要的诗，最高的是表现时代并葆有形而上品格的伟大的诗。诗的标准是梯次性的。无标准写作，毫无方向感和艺术追求，想怎么写就怎么写，写什么样都自认是诗。七拼八凑，散文分行，口沫飞溅。这一切，离诗相去甚远！

 

    五、无技艺写作

 

      诗歌写作，当然要有人生经验，但也要有技艺。光有经验而无技艺，成不了诗。写诗，是一种技术活，像工匠打造“金蔷薇”，精细敲击，或像人们擦拭银器，反复磨洗。技艺，是一首诗的生命。它不仅以秩序感和凝聚力使真实性转化为艺术的结晶，而且可以把生存经验粹砺得精湛和独到。有些人误解了“以我手写口”的说法，其实，它强调的是诗与心灵的关涉，而不是对技艺的否定。手怎样写，是大有讲究的。如果一味地平铺直叙，浅入浅出，没有细部的安置和整体编织，缺少必要的话语选择与各种修辞，是无论如何也写不出优秀诗作的。

 

    六、无痛感写作

 

       当今时代，以金钱为轴心的物质逼迫精神的旋风，吹刮得价值迷失、意义虚无。人的生存，陷入道德沉沦、灵肉撕裂、人性异化的悲苦境地。置身于此种文化历史语境中，诗人承担着和大多数人一样的生命之痛。面对世俗生活的困顿，他应该以人本主义的理性的圣洁之光，照彻眼前迷茫的雾障。揭出病症，写出痛感。即使爱，也是带着疼痛的爱。无思想，不思想，麻木不仁，终日玩乐，不疼不痒。这样写出来的诗，不仅压低了人的价值和尊严，也放逐了以诗疗救时代生命之痛的艺术的道义和责任。这样的诗，写，不多；不写，也不少。

 

                                                                                         2016年2月29日

 

简谈网络诗写的“即兴”写作

                                     

     网络诗歌，尤其是微信诗歌，有个突出的特征，那就是“即兴”写作。但可以不可以有即兴之作呢？当然可以，古代很多诗人临场赋诗，就是。但即兴作诗，也易于产生弊端：一是拉不开心理距离，来不及凝思结想，缺乏审美深度；二是遇见什么写什么，容易流于表层，欠缺生活深度。两者都不利于诗。鲁迅先生说过：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”“正烈”的情感，是自然状态的，不经审美的凝聚与升华，成不了艺术情感，同时，诗的情感也不只是临时激发的，它需要有长期的生命积淀，犹如浪花与河流的关系。古代诗人即兴赋诗，是由于他们善于快速完成审美观照，并且能及时调动他的全部人格素养，因此，有时能写出好诗。而现在的即兴诗歌，大多不具备这两点，急于上网或上微信，现炒现卖，即兴即止，难免在生活表面滑行，消泯了诗性，成为一杯又一杯的白开水……

     这是需要引起人们警觉的！

 

              漫议“诗心”

                                                                   

何为“诗心”？

周况颐在《蕙风词话》中说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，有万不得己者在。此万不得己者，即词心。”

欧阳修《玉楼春》云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”

这“词心”，这“情痴”，就是“诗心”。

所谓“诗心”，即诗人之心。在这里，既确立了诗人创作的个体生命的主体性，又强调了诗人生命感发的创造性。诗，是人与世界的相遇。它来源于“风雨江山”和“风月”，又超越“风雨江山”和“风月”。诗人是以整个生命来呼应自然与人间万事万物。其“万不得己者”，是因为他自我表现的需要和创作冲动。

同时，“诗心”关涉到审美与人格。诗贵真情。是不是有真情就一定有真诗?问题并不这么简单。情感是生活对人生命体验的反映和折射，人的喜怒哀乐皆可人诗，但诗中的感情不是自然状态的。自然状态的感情是不能成为诗的。诗的感情应该是在一定审美意识观照下把自然状态的感情放在诗人生命熔炉的烧练中，加以提炼、凝聚、熔铸，从个别走向一般，从形而下升腾为形而上，并给以精湛的艺术定型。感情对于生活属于主体范畴，但对诗人来说同时又是客体。诗人把感情推出去，拉开—定的心理距离，进行静观默察的审美观照，只有跨过这道桥梁，诗人和感情才能一起获致提升，诗才能完成对人生的审美超越，从生活真实跃入艺术真实。

诗乃贵族之学。“诗心”的内涵必须有一种高贵的气质。此处“贵族”无关身份与地位，即使最卑微贫溅的人，也可能是精神贵族。诗心的高贵，高贵的诗心，就是诗歌中至高无尚的人文情怀和平凡而伟岸的人格风骨！

 

 

诗·思想·形而上学 

 有感于当下某些诗歌写作多为自然摹写和日常生活经验的平铺，匮乏超拔的精神向度，以及缺少高远的神性呼吸，在此，我提出诗·思想·形而上学问题。

 诗按梯次分为三类：好诗、重要的诗、伟大的诗。

 好诗，具备了诗的一切质素：有感受，有情感，意象比较鲜活，结构较为集中，话语较有诗性。如果一首诗在这些方面完美合格，我们就称其为好诗。好诗，最起码是诗，而不是非诗。把诗写成诗，写成好诗，也并不容易。它需要诗人的禀赋和诗歌素养。应该看到，网络上有很多好诗，但也无庸讳言，也确有为数不少的散文分行或回车。这是因为有的人把写诗看得太轻易了。

 重要的诗，不仅是好诗，而且在好诗的基础上，还要有人生洞见、精神火焰，也就是要有思想。诗的思想，在中国称为“意”，在西方叫“诗性意义”。美学家雅克.马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》一书中说：“诗性意义之于诗，恰如灵魂之于人”。一首诗只有情感而没有思想，成不了重要的诗。重要的诗，需要理性对生命感性的穿透和融汇。它应该“追求对社会生活的当下理解和表现”，认识历史的某些本质与自我存在的意义。所谓诗歌的现代性就是人本主义的理性主义。法国现代诗人瓦雷里认为，一首诗的艺术持久震撼力来自一种“理性的激动”。时下诗坛，好诗不少，但真正深刻表现当今现实，闪烁锐利思想锋芒的诗，并不多见。原因在于，我们有些诗人无思想、不思想。

 伟大的诗，葆有形而上学的品格。形而上学本来是哲学的范畴，那么为什么诗也有形而上学呢？因为诗与哲学一样，都是寻绎人的生命的价值和意义，都是探求世界的本源和宇宙奥秘，只不过两者所采取的方式不同而己。哲学的形而上学是逻辑思辩的，而诗的形而上学，则主要是建基于体验又超越体验，在现实生活之上创造一个属于自我的独立的世界，以泯化了理性与感性的智性直觉，穿越表象直达生命的本真和事物的本质，从而实现对人和世界的终极关怀。以这种标准来衡量，但丁的《神曲》，歌德的《浮土德》，无疑是关注人类命运的伟大的诗。即以中国诗为例，李白的“举杯邀明月，对影成三人”的孤独，也不只是李白的个人孤独，而是寥阔宇宙间的人的孤独；而陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下”的感叹，也不是他个人的仕途失意，而是人在漫长的历史时空中，以有限对无限，在生命与天地共感里表现出来的一种千古人类的寂寞与悲哀。这样的诗，我们认为是形而上学的诗，也是伟大的诗。而现今，我们所处的时代，中国“和平崛起”的国际形象，需要诗人创作出伟大的诗，但令人叹惋的是伟大的诗人并没有出现！

 当然，在这里，我们并不是要求人人成为伟大诗人，只是在我们面前摆放了诗歌向上攀登的阶梯，作为诗人们努力的方向。至少我们应写出更多的好诗，尽可能创作有思想的重要的诗。这样，我们的诗坛，就不仅有数量上的堆积，而且也有质量上的峰峦。在大量好诗、重要的诗的根基上，伟大的诗的出现，也许是可期待的吧？！

 

诗歌：生命与语言的舞蹈

                                                                            

        诗人生活在语言中，除日常通约性交往，一般语言是沉默的。而一旦诗的灵感袭来，点燃灵魂的激情，生命开始舞蹈，他身边的语言也随之醒来。先是词语，它们像一个个小精灵，跃跃欲试，尤其是表达各种具象的语象，更是纷至沓来。这时候，诗人迷幻而又冷静，因为很多俗套的、陈旧的夹杂其中，必须“唯陈言之务去”，而进行选择和创造，选择那些与感觉同步发生并贴近心灵的新鲜、净朗、陌生而奇特的词语，或在已有语言语素基础上创造新的词语。这是与诗人作生命舞蹈的基本成员。

        词语择定之后，是句式，是编队，也是排练。句式是词语的组合。独词句，主谓句，动宾句，短句子，长句子，合乎语法的，不合乎语法的，逻辑明晰的，逻辑模糊的，它们的不同排列与演习，跳荡，延展，翻转，畸联，应合着诗人生命的搏动和呼吸的节律，而形成独特的语势、调性和语气。

       意象是语言舞蹈的主要舞者。  修辞，是语言舞蹈的各种技巧。它们伴着生命的旋舞，变幻多种色彩和姿态，象征，隐喻，夸张，衬比等等，演绎多样的风情和意趣，喜悦，怨恨，悲哀，欢乐等等，这一切，都按照“思”的舞蹈流程来进行和推演，最后是舞蹈的整体的动态造型。这就是诗歌形式的建构，包括分行、分节，自由式或格律式等。也就是闻一多所说的诗歌的绘画美(词藻)、音乐美(音节)之外的建筑美。我叫它舞美的造型，可以是齐整的，也可以是变异的。

       诗歌的语言，从根本上说，是语境生成的语言。它是隐藏在诗歌外形式背后的内在的话语结构。包括词与词关系的“横组合”(上下文、前后语等)，也包括词语形成过程中所受文化影响的“纵骤合”(语义的审美和历史的积淀)。可见，作为舞者的词语，不是表面的序列，而是有各自的素养。而且，语境作为舞蹈的完整的情景/场景，是一个有机、有序的整体。单个词语没有意义，只有当它进入语境，扮演它的适当角色，才能在诗人的生命之舞中，发挥出神奇的效应，充分显示出语言的潜质与弹性。参与舞蹈的词语，在语境的扩义与限义的功能下，便产生出生命舞姿的变幻多样的综合包孕机能和整体放射力量。

        生命与语言的舞蹈，舞到极致，惊天地，泣鬼神。人与宇宙的感应，自然启悟的神秘，尽在其中。诗歌的气韵、意味、情调，也由此而氤氲、升腾。同时，从表及里，诗人的人格、气质、境界，也在舞蹈的艺木风范中，得以凸显和确立起来……

         诗歌，就是这样一种生命与语言舞蹈的艺术！

                                                                                                                                                                                                   2016年3月18日

             简论诗歌的经验和技艺

                                                             

 

诗歌的经验和技艺是相生相成、相得益彰的。没有技艺的经验是原始的、粗糙的、肤浅的，结晶不成美的存在。同时，馈乏经验的技艺，也是表面的、外在的，犹如纸做的花朵、蜡制的苹果，缺少生机和活力。诗歌品质的高下，最终取决于经验的深度、技艺的精度和两者泯化为一的完美度。

当前的诗歌写作现状，经验和技艺，似乎都是弱项。现代人的生存经验，由于市场经济条件下的消费主义澎湃，造成了物质挤压精神、灵肉裂变、人性异化，人们陷落于此种旋涡中挣扎、奔实、惶恐、无奈……。然而，这还只是普泛的现象，对于不同的个体而言，必然会有各自独特的噬心的感受和体验。此种个人化的生存经验才是诗歌生长的真正的土壤。而诗人对自我生存困境的漠视与麻木，感觉不到生命之痛，正是诗歌不能枝叶茁壮的根本原因。

当然，这也与对诗歌技艺的轻忽与随意有关。特别是受不负责任的口语诗的影响，有人误认为，怎么写都是诗，空口说白话，电脑打回车，都是写诗的不二法门。孰不知技艺是一首诗的生命。因为技艺不仅以它的秩序感和平衡力凝聚、深化、整合人的生存经验，而且能够把经验提升起来，做审美观照，使诗由真实性而成为美的凝结。技艺的有效操作，可以把人生经验磨砺得更加精深而独特。

关于诗歌的技艺，分两个层面、两种能力：词语技巧和整体建构。词语技巧，主要指对诗歌局部、细节、具体意象的处理，包括措词、句法和各种修辞。词语运用的要求是“唯陈言之务法”。对事物和意念，要有准确而清新的命名，同时充分发挥词语的象形与独立的效用。但我们的写作，常常是灵感袭来，万态竞萌，跃动各种新鲜的感觉，然而想提笔作诗，却有那么多现成的语汇、庸常的思绪，齐集笔端，无意间，把你引向轻车熟路，写出来的东西，与你最初的感受南辕而北辙。一首好诗的词语技巧应该体现在，它的遗词造句，它对意象与细节的语言表述，都是崭新的、奇特的，涌动着诗人心灵的搏动和活力。这样的语言，是个性化的、真正诗的语言，也是自我生成的语言。

而整体建构，对诗歌而言，则是更本质与深刻的艺术技巧。它不只是处理局部、细节和单个意象，而是把诗歌的各种要素，综合起来，作为一个整体，予以梳理和把握。诸如，切入点的选择，核心意象的设置，主导情致的聚焦，各个部分与细节的虚实、疏密的安排，词语之间的相互牵制与关联的厘定，尤其是诗思远转的动态性、节奏感的掌控，整个艺术秩序的编织，以及前后的照应，气韵的灌注，等等。这一切，都是为了使诗歌成为一个与生命的有机性特征相似与同构的、不断成长着的艺术结构形式。

这种艺术结构的基本特征是：内敛与开放。内敛，是有序，完整，独立自足；开放，是与外界的信息交换与镜相延伸。二者相反相成，保持适度张力。完全的内敛，没有触发，缺乏升腾，不是好诗；没限制的开放，也如断线的风筝，不知所往，成不了佳作。内敛与开放的统一，才能使诗歌从个别走向一般，从有限飞往无限，形成诗的深邃的艺术空间。

诗歌技艺的两个方面，一方面是词语的新奇感与差异性，不同于他人诗歌，造成了诗的个性化的凸显；另一方面是诗歌建构的平衡、和谐与完美。这种同一与差异、细节与整体的双重运作，成就了一首诗的丰富性、独特性和统一性。也因此形成诗人自己的艺术气象和风格。

 

简论诗歌的时空座标

 

  生命的生成、发展和流逝，是在特定的时间和空间中进行的。诗，作为生命的主观表现形式，也有特定的时空意识。不过诗的时空不是客观的物理时空，而是主观的心理时空。两者是不同的，前者是恒定的，后者是变幻的。关于时间，英国心理学家铁钦纳曾这样举例说：“你们在乡村车站候车室度过的时间与你们看有趣的戏剧时度过的时间在物理上是相等的，用秒的单位测量起来是相等的，但对你来说，一种时间过得慢，另一种时间过得快，它们是不等的。”诗歌创作是一种人的生命经验的重新组合，因而诗中的时间只能是个体的、主观的、心理的时间。虽然它也是客观存在的时间的反映，但不是现实的刻板的真实，而是心灵的审美、现实的超越和艺术的创造。同样，诗中的空间，也是诗人主观的特殊的心理空间。正象黑格尔所说：“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和感情的内在空间与内在时间里逍遥游荡”。内在的时间和内在的空间，不仅是诗歌存在的基本形式，也是诗人自由创造的重要条件。

在诗歌中，时间和空间是相互联系的。既没有离开时间的空间，也没有离开空间的时间。由于时间的无形、无色，不好觉察它的踪迹，只有通过空间意象的转换才能表现出来。正如法国作家米歇尔·比托尔所说：“只有把目光移到我们具有清楚概念的空间中去，我们才能真正追踪时间的进程，理解时间的反常现象”。人们生活在一段时间里，这段时间必定有相应的空间内容，诗人从生活中捕捉到一瞬间的空间意象，把一个个空间意象串连起来，从一个片断推进到另一个片断，就显示出时间的流逝和变化。例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，六个空间意象，转移递进，就暗示了清晨赶路的时间进程，造成了一种紧张匆忙的气氛。而且，不仅时间可以空间化，空间也可以时间化。例如，鲁迅的散文诗《秋夜》中的两句：“在我的后园里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树……”在诗人面前，两棵树是空间形象，但由于诗人的观察过程，空间形象的展现被时间化了。这种空间时间化的艺术处理，很好地表达了鲁迅孤寂、索漠的心情。

只有空间无限广阔的心灵，才有空间无限广阔的诗。而诗的思维空间和情感空间的拓展，时间一维是一个重要因素。因为诗歌毕竟是时间艺术。时间因素的强调，不仅使诗意呈现一种动态美，而且使诗的思维有纵深感。这样的思维，不仅有横的扫描，而且有纵的透视，不权有平面的感触，而且有立体的开掘，并且在过去、现在和未来的运动中，让历史积淀于心灵，让心灵对生活的体验演化为更高层次的感悟和向往，使诗的灵魂在想象的广阔天地里自由飞翔。由于心理时间的千变万化，多样的时空架构，必然带来丰采多姿的诗的构想，也决定了诗的韵律的各种图案。

 

 

论诗歌的生命形式

  一切艺术的共同特性，就是“表现性”。一件诗歌作品，就是一个表现性的形式。这种表现性形式，供人们的感官去感知，或供人们的想象去想象。而它所表现的东西是人的生命的情感。

关于“形式”，是一个相对的概念，有多种含义。比如说，中国诗歌有四言诗、骚体诗、古诗、律诗、词、曲、新诗等多种体式，这只是“形式”含义中的一小部分，或者说只是外形式。如果当我们说，“形式取决于机能”，或者说“这是有意味的形式”，这种形式就是广义的形式，或者叫内形式。内形式主要指某种结构、关系、各种特征的组合或通过相互依存的因素构成的整体。内形式与外形式，相互为用，谐调统一，就形成了诗歌的表现性形式。

表现性形式，不是一类具体的事物，它具有一定的抽象性。实际上，它是一种知觉和想象的特定的逻辑关系模式。以此种关系模式，就可以表现具有同构关系的某种情感或事物。某种情感与某种表现性形式能够动态同构，表现形式就成了“情感生活”在艺术的时间、空间或诗中的投影。因此，诗歌的形式，就是情感的形式。

诗的情感的形式，是生命的形式。当我们欣赏一部诗作的时候，往往能从中看到“生命”，看到“生机”和“活力”。这种精神，并不是诗人的创造精神，而是作品本身的性质。一个诗人在创作中，应该给自己的诗作以“生命”。一件“死”的作品肯定是毫无价值的。那么，一件作品为什么需要有生命的形式？而生命的形式又是指什么？

诗歌的表现性形式，应该是一个有机的形式。而且，这里的有机性，不只是借用生物学上的比喻。它是指一部优秀诗作的典型特征。有机的形式就是生命形式。所以诗歌的表现性形式应该是一种生命的形式。

我们知道，情感和情绪的组合不是物理性组合，而是精神性组合，它们所呈现的运动状态和生命有机体有某种相类似之处。事实上，它们有如生命湍流中的波飞浪涌。它们的产生和消失的形式也就是生命成长与死亡过程所呈现的那种形式，而决不是机械的物理活动的形式。也就是说，这些情感和情绪之间的关系与组合，和有机的生命形态具有一种逻辑相似性。所以，生命的形式能够很好地传达诗人的感情，生命形式也就是诗的情感的表现形式。

诗的表现性形式和生命体的机能之间有哪些类似的地方呢？

一个生命的形态永远是一个运动的形态。一个生命体也如同一个瀑布或一条河流，只有不停地运行才能够存在。它们的固定性，并不是由材料本身的永久性造成的，而是由它们生生不息的机能造成的。生命体的运动实际上是一种机能的发挥。

关于生命形式的特征，苏珊·朗格在《艺术问题》中总结四点：第一，它必须是一个动力形式。它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是有机结构，它的构成成分不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。第四，它随着自身的生长与消亡而辩证发展。

如果说，诗歌以艺术的形式传达诗人的情感和意识，那么，我们所说的生命形式的一切特征，都可以在诗的表现性形式中找到。诸如它的各个要素组合的动力性，有机结构性、脉动节奏性，以及开端与终结的完成性等。这一切在诗中都是一种类似生命的存在。艺术形式是一种生命形式的投影，而不是生命的复制。因此，一件诗歌作品的构成要素和一个生命的构成要素之间是没有直接关系的。艺术形式有它自身的规律。所说的诗的表现性形式是生命的形式，我们在这里所强调的是艺术形式的特征与生命本身的特征这两种特征之间的象征关系。这正如托尔斯泰所比喻的：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、交响乐中，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正象我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。”这就道出了表现性形式的生命特性的真谛。

不难想见，你越是深入到诗歌作品中去，你就愈加清楚地发现艺术的表现形式与生命的有机性特征相似。正是这种相似性，使一首诗看上去充满“生机”和“活力”，呈现一种“生命”的精神和形态。表现性形式就是生命的形式，而作品的意义就象直接包含在“生命形式”之中。“生命形式”，就是诗歌的感性存在，也是诗歌的现实存在。