1949年，台湾与大陆隔绝，当代诗歌的发展，两岸走上了不尽相同的路径，取得了各自不同的进展形态。但同为炎黄子孙，从民族文化的渊源来看，仍有一脉相通之处。近年来，两岸文化交流日益频繁，大陆读者对台湾诗歌有了更多、更深入的了解。不做概括的评述，只选择上世纪五、六十年代 台湾现代主义诗潮中几位名家的几首经典作品，与大家一起共同欣赏！

苗雨时

色彩之歌

纪  弦

纪弦（1913——）原名路逾。河北清苑县人。1933年毕业于苏州美术专科学校。1936年与戴望舒等人在上海创办《新诗》月刊，当时以路易士的笔名发表诗作。1945年改用纪弦。1948年去台。1956年发起组织“现代派”。1976年移居美国。主要作品集有《行过之生命》、《飞扬的时代》、《摘星少年》等。

    终于回到色彩的世界里来了！

    我首先接受了一打的欢呼：

    锌白、土黄、棕、热烈的米、高贵的红、

    黄与柠檬黄；

    草绿、翠绿、天青、普鲁士蓝和中国少女

      的发的神秘的黑。

    没有紫的；没有橙的。

    但我可以取之于红或青或蓝的和声；

            取之于黄或朱或红的和声。

    而让棕与绿的结合成为橄榄绿；

    让棕与红的结合成为土红；

    让白与黑的结合成为失恋的灰色。

    —--这就够了。

    于是我拿着画笔，

    以一个乐队指挥者的姿态，站在我的画布

      之前了：

    岂不是

         神一般的庄严吗？

赏  析

诗人为什么要写《色彩之歌》？因为他曾经学过美术，对色彩谙熟。但色彩怎么能谱歌呢？它们不外是红、黄、蓝、白、黑。不，色彩在诗人心目中是有灵性的，它连着感情，连着生活，连着世界上的万物。因此，《色彩之歌》是以色彩唱出的心灵之歌、生活之歌、世界之歌！

这首诗从诗人重返色彩世界写起，也许诗人曾有一度没有问津绘画，今天重操旧业，好似旧友相逢，首先接受的是色彩的欢呼和歌唱。12种色彩，就是12个音阶，它们个性鲜明，声调响亮，唱出一个又一个的欢迎曲。这与其说是色彩的喜悦，不如说是诗人心情的兴奋。在这里，诗人的情感借色彩表现出来了。是移情？是拟人？怎么说都可以。

然而，这还只是“色彩之歌”的序曲，虽然热烈，但多少有点单调。因为生活世界是多色调的，繁复的，所以色彩之歌也不能只是西方的小号，中国的洞箫，它还应该有配乐，有和声，有交响。所以，12种色彩还要调制出千百种颜色，这样才能歌唱五色缤纷的生活。

如此，色彩组成乐队，诗人拿起画笔，就是乐队指挥。他站在色彩中间，构思着生活的乐章—---美妙的图画。他成为色彩的主人，同时也感到自己是生活的创造者、世界的主宰。所以，他的主体意识生发出一种“神一般的庄严”！

作者的确不愧为绘画艺术家，他对色彩那么敏感，那么知心，他调动色彩，指挥若定，得心应手。同时他也不愧为优秀诗人，能从平凡、普通的色彩中，突发奇想，把色彩与音乐联系起来，赋予色彩以生命，并在主客体交融中，借色彩以抒怀，表现自我，歌唱人生。说到底，《色彩之歌》还是人之诗，人之歌！

                    舞  者

                       洛 夫

洛夫（1928—），原名莫洛夫，湖南衡阳县人。1948年入湖南大学外文系。1949年去台，毕业于台湾淡江文理学院。1954年起任《创世纪》诗刊总编辑，现已退休当专业作家。主要作品集有《灵河》、《石室之死亡》、《无岸之河》、《因为风的缘故》、《酿酒的石头》等。

    呛然

    钹声中飞出一只红蜻蜓

    贴着水面而过的

    柔柔的腹肌

    静止住

    全部眼睛的狂啸

    江河江河

    自你腰际迤逦而东

    而入海的

    竟是我们胸臆中的一声呜咽

    飞花飞花

    你的手臂

    岂是五弦七弦所能缚住的

    挥洒间

    豆荚炸裂

    群碟乱飞

    升起，再升起

    缓缓转过身子

    一株水莲猛然张开千指

    扣响着

    我们心中的高山流水

赏  析

读这首诗，自然要联想起艾青的咏舞蹈的诗《给乌兰诺娃》。但比较一下，却发现两首诗有明显的不同。艾青的诗多用喻象，如“像云一样柔软，像风一样轻，比月光更明亮，比夜更宁静”，而舞蹈者本身在诗中直接显现。而这首诗则纯用意象，舞者隐没在意象群中，读者看不到她的整体形象，呈现于读者面前的只是一个个象征着她舞蹈的意象串连和意象叠加。这正是现代派诗歌的手法。

第一节，在“呛然”一声打击乐的引导下，舞者上扬，但我们不见舞者，只见一只“红蜻蜓”翩然飞出，掠过水面，静止住人们的目光。这个意象，在水面“狂啸”（观众的目光因通感而转化为声响）意象的烘托下，一下子把我们带入一种特殊的气氛、特殊的境界，眼前仿佛已不是舞台，而是晴空下的原野。

接下来，以三组意象摹状舞者的高超技艺。第一组是“江河江河”，展示了身姿的迤逦如流水，而观众的呜咽是反衬；第二组意象是“飞花飞花”，表现了手臂的轻盈似柳絮，弦索缚不住的是自由；第三组意象是“豆荚炸裂”、“群碟乱飞”，显然是映写了舞姿的刚健与园熟，体态的热烈与迷幻。不难想象，这一系列意象是同第一个意象有着内在派生关系的，正是“红蜻蜓”的意象引发出一个又一个的田园意象。在这里，我们欣赏的，不仅是一个舞蹈着的缤纷的原野，而且也仿佛听着一首舞蹈的田园交响曲。

最后，收场，舞者造型。诗人选用了一株水中婷婷玉立的莲花意象，花瓣猛然绽开，戛然而止。舞姿化为乐曲，余音袅袅，在观众心中找到“知音”—--伯牙弹琴，钟子期听音，志在“高山流水”。

这是一首很好的意象诗。全诗一头一尾是两个遥相呼应的中心意象，其他都是辅助中心意象的派生意象。中心意象和派生意象，相互生发，彼此配合，构成了秩序井然的意象群落。此种有机的意象结构，有意境的朦胧，无意念的晦涩。不仅有效地渲染了舞者本身，而且也浓烈地烘托了舞蹈过程的整体气氛。