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(2015-01-06 16:57:14)
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歌行体的“入律”和“仿古”
（按：本文已发于《咸阳师范学院学报》2014年5期）
歌行体的“能指”明确并在唐代产生过许多光耀千古的名篇，但其“所指”却往往含混模糊、令人困惑。第一，它与七古的界限模糊不清。第二，一些诗同为歌行体（如《梦游天姥吟留别》和《长恨歌》），但其“外观”却迥然不同。对于前者，《唐代七古、七言歌行辨体》一文已有辨析①。对于后者，本文拟先试作申说，再分析其语言形式的特点。
现代学者较早论及歌行体的是褚斌杰。他在《中国古代文体概论》中说，初唐以后古体诗的发展变化，一是产生“避律”和“入律”两种“变体”；前者例举李商隐《韩碑》等2首，后者例举高适《燕歌行》等5首。二是出现“由古乐府发展而来”的“歌行体”；例举《梦游天姥吟留别》等3首②。他在此先举入律古体诗之例是《燕歌行》等5首歌行，后又另列歌行体，这是否有些重复或牴牾？
其实，“入律”之说已先见于王力《汉语诗律学·第二章古体诗》。作者论述“转韵的古风”时将其分为两种。第一种是“仿古的古风”，例举《梦游天姥吟留别》等多首，第二种是“新式的古风”。后又将第二种定名为“入律的古风”，并在另3种同类简明著作（《诗词格律》，《诗词格律概要》，《诗词格律十讲》）中沿用之。他虽未提“歌行体”之名，但所举入律古风之例《桃源行》等4首皆为公认的著名歌行③。
易行《中国诗学举要》、徐晋如《禅心剑气相思骨：中国诗词的道与法》二书对歌行体亦有角度不同的论说。此二家持论与王力相似。
褚斌杰论及歌行体又未尽其义，王力论说明晰却未提歌行体。能否在此二说中找到某些契合点？
首先，两说都言及的“入律”是第一个契合点；且二者所举之例都有《桃源行》、《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》等4首歌行。因此，这些歌行是入律的，可称为入律歌行。其次，王论七言“仿古的古风”，褚论“歌行体”，二者都以《梦游天姥吟留别》作为首例，故此诗是第二个契合点。因其是仿古的，故可称为仿古歌行。整合以上两个契合点可知，歌行体可分为“入律”和“仿古”两种形式。简言之，两说的“入律”古风即入律歌行，褚说的“歌行体”实即仿古歌行。
其实，依王力“入律的古风”与“仿古的古风”之说，属于古体诗的歌行体自可分为入律和仿古两种形式。
王力的分类以多数律句、四句一换韵，平仄韵递用三条件为据，不合三条件而随便换韵者谓之仿古，合于三条件而换韵讲究者谓之入律。若将此三条件再加上每句字数共四条落实于具体歌行，则会发现《梦游天姥吟留别》可谓仿古歌行的典范；《长恨歌》正是入律歌行的圭臬。李式仿古歌行虽雄视千古，但自唐后却罕见名作；白式入律歌行则“汩汩滔滔”，以至于今。
入律歌行和仿古歌行的划分，使前文所说的困惑之二自然冰释。
对于歌行体的特点，褚斌杰、易行都主要着眼于押韵等形式因素，但都是概而论之，未具体到篇目；《汉语诗律学》论列大量篇目而十分繁细，徐晋如具体到一些篇目又侧重其作法。本文拟将以上四条浓缩为句式、平仄和押韵这三个要素，在较多的篇目中具体探讨歌行体的语言形式，兼及在歌行体中似乎不大重要的对仗。例诗来自徐耿华所选《历代最有影响的歌行》（略去唐前3首，实28首），另加杜甫《丹青引赠曹将军霸》（以下简称《丹青引》）1首。这29首诗，以唐代为主，有22首；唐后宋代2首，明代1首，清代4首。
一、句式。
入律歌行和仿古歌行相互区别的首要表征便是句式。
七言句是入律歌行的绝对主体。29首诗中通篇七言的15首，有14首是入律歌行；其中可称为“三大歌行”的《长恨歌》120句、《琵琶行》88句、《连昌宫词》90句，皆通篇七言。含杂言少者如高适《燕歌行》28句、吴伟业《圆圆曲》78句、《鸳湖曲》50句，各自的一个十言句，只不过加了一个“君不见”而已；后二首的十言句分别只占其总句数的1.3%和2%，这和通篇七言可说没有什么区别了。含杂言最多的骆宾王《帝京篇》亦仅1首，98句中三、五言34句，占全篇不到35%。
仿古歌行的杂言句既杂而多，又多少不一。李白《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《答王十二寒夜独酌有怀》和杜甫《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》，杂以二、三、四、五、六、九、十言。杂言多者如《梦游天姥吟留别》45句，杂言20句，占全篇44%多；《兵车行》35句，杂言12句，占全篇34%多；少者如秋瑾《红毛刀歌》，通篇七言无杂言。
因此，歌行体的句式以七言为主。其发展趋势是由七、杂言相间到规范整饬。这当然与入律歌行的“一枝独秀”有关。
二、平仄和押韵。
此二要素总是纠结在一起，故只能合而论之。
（一）、入律歌行。
《汉语诗律学》中有对《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》的各项声律“指标”之逐句逐字的分析。本文拟再加上卢照邻《长安古意》、王维《老将行》、杜甫《丹青引》、苏轼《竹枝歌》和吴伟业《圆圆曲》，共计8首，试作同一分析。王力列的细目多至12项。本文将其“入律”和“似律”合称为“律句”，特用于古风的“拗粘”（两联间下联出句与上联对句之第二字平仄不同）和“拗对”（一联中对句与出句之第二字平仄相同）合称为“拗粘对”④，再择其“一韵四句”和“平仄韵相间”两项，共计4项列表示之如下（三大歌行的数据来自王著）。前两项并求出其在总句数中所占之比例。部分“一韵几句”后的括号内数字是其次数，如“4（11）8（3）”即一韵4句有11次，一韵8句有3次。少于3次者略。
8首入律歌行的律句、拗粘对、换韵比较
篇名
长安古意
老将行
丹青引
长恨歌
琵琶行
连昌宫词
竹枝歌
圆圆曲
为求更加明晰，特将此表各项指标举要对比如下。一是律句。《长安古意》（97%）和《圆圆曲》（99%）占的比例最高，几乎全为律句；《丹青引》最低（38%）；其余均在80%上下。二是拗粘拗对。律句比例最高的《圆圆曲》此项比例最低（36%），此当因作者有意求其“近律”所致。其余亦均在80%上下。绝大多数之联非拗粘即拗对，拗粘拗对成为常态。三是换韵。《老将行》、《丹青引》、《竹枝歌》分别为全篇一韵10句、 8句、 4句，换韵均为平仄相间，首句入韵。此3首的押韵、换韵最为规整。其他篇目则以一韵4句、8句为主，间有一韵2句、6句乃至十几句者。换韵主要平仄相间，亦间有相承者（括号内注明）。
由此可知，入律歌行的声律特征主要有三：一，从单句讲是入律；二，从两联和一联讲是拗粘拗对；三，从全篇讲是一韵4句或8句，换韵平仄交替。
《长安古意》和《圆圆曲》显得比较特别，这不仅在于前述的律句比例最高，更在于它们实际似由多首七绝和七律所组成。
王力在其4部诗词格律著作中多次提到入律古风中的一韵8句、4句、6句者分别像七律、七绝、三韵小律（未具体分析）⑤。为了简明，本文在正格律绝之外，将这些具有部分律、绝特点的诗句径称之为准七律、准七绝或准三韵小律。
《长安古意》共68句。它可以被“分解”为3首准七律和11首七绝或准七绝。
1-8句是一首准七律：
长安大道连狭斜，青牛白马七香车。
玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。
龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。
百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。
后6句虽然完全合于近体诗的平仄格律，但首2句平仄不合格律，且2句“牛”字拗对，3句“辇”字拗粘，所以是首准七律。
这是平韵，下接的9-16句是仄韵：
游蜂戏蝶千门侧，碧树银台万种色。
复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。
梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直。
楼前相望不相知，陌上相逢讵相识？
各句的平仄合律或似律，但两句作为一联，平仄又不合律，这种有律句而无律联乃是古风的格调，且其第4句“阙”字拗对，第5句“家”、第7句“前”字皆拗粘，又押仄韵。这只能说是首准仄韵七律了。
相隔12句之后的29-36句是第三首准七律：
御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖。
隐隐朱城临玉道，遥遥翠幰没金堤。
挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。
俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。
尽管平韵且通体对仗，但其第2句“尉”字拗对，第5句“弹”字拗粘，也只能是首准七律。
11个一韵4句者中，1个是七绝，10个是准七绝。前者如紧接第二首准七律之后的17-20句：
借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。
得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。
平仄合律，是一首正格七绝。而下接的21-24句则不然：
比目鸳鸯真可羡，双去 双来君不见？
生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕。
每句的平仄合律，但同样有律句而无律联，且其第2句“去”字拗对，第3句“憎”字拗粘，又押仄韵。这也只能说是首准仄韵七绝了。其余9首准七绝仿此。
《圆圆曲》共78句。若如有的选本那样，从全篇唯一的那个“君不见”后断句，那78句就全成了律句。这78个律句可“提取”出七绝、准七绝各4首，七律、准七律各2首，三韵小律、准小律各1首，所余两句为一仄韵联语。
前24句可看作6首绝句。1-4句是一首正格七绝：
鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关，
恸哭六军俱缟素，冲冠—怒为红颜。
下接5-8句则是一首仄绝：
红颜流落非吾恋，逆贼夭亡自荒宴。
电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。
因其第4句“罢”字拗对，所以只能是首准仄韵七绝。
9-24句为4首七绝和准七绝，不再列举。其后之25-26句为一仄韵联语：
夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客。
下接27-34句可看作一首仄韵七律：
坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉？
白晰通侯最少年，拣取花枝屡回顾。
早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡？
恨杀军书抵死催，苦留后约将人误。
因其第2句“曲”、第4句“取”字拗对，第5句“携”字拗粘，且颔颈二联未对仗，只能是准仄韵七律。下接35-42句是一首七律：
相约恩深相见难，一朝蚁贼满长安。
可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看。
遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑。
若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还？
颔联可看做宽对，颈尾联则为工对。
下接43-58句分别为一准仄韵七律和七律，不再列举。其后所接59-64句可看作一首仄韵三韵小律：
当时只受声名累，贵戚名豪竞延致。
一斛明珠万斛愁，关山漂泊腰肢细。
错怨狂风飏落花，无边春色来天地。
因其第5句“怨”字拗粘，且无对仗，故只是首准仄韵小律。下接65-70句是一首三韵小律：
尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。
妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。
全家白骨成灰土，—代红妆照汗青。
后两联工对，是首正格小律。
不算点断的“君不见”，最后8句先后为一首仄绝和七绝，不再列举。
与《长安古意》全篇由律、绝组成的规整不同，《圆圆曲》还有一首准七绝的押韵失准。这就是17-20句：
前身合是采莲人，门前一片横塘水。
横塘双桨去如飞，何处豪家强载归。
第2句韵脚“水”属上声“四纸”，第4句韵脚“归”却属上平声“五微”。两韵前仄后平而不一致。当然，这是就绝句而言。作者原是在写歌行，不必作此要求。不过与本篇其余律绝的押韵前后一致相比，此种押韵显得有些另类。再加上那一仄韵联语，使本篇在整体上不如《长安古意》规整划一。
当然，从三大歌行的一韵4句和8句者中也可提取出一些律绝来。不过它们还有不少一韵2句、6句乃至16、18句者，所以不会像此二首一样，全由律、绝所组成。《丹青引》全篇8句一换韵，《竹枝歌》以及王翰《饮马长城窟行》、柳永《煮海歌》、黄仲则《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》，皆为四句一换韵；此5首皆为平仄韵交替。怎样从其中各提取出若干七律和七绝来，本文就不再辞费了。
总之，入律歌行的语言形式主要表现为：七言句式，律句和拗粘拗对，一韵4句和8句，换韵平仄交替；其最规整者似由多首律、绝组合而成。
（二）、仿古歌行。
在李白《梦游天姥吟留别》、《将进酒》和杜甫《茅屋为秋风所破歌》、《兵车行》4首诗中，可以明确的有律句、换韵2项，拗粘、拗对因句式参差，难以“确认”，只好阙如。下表是这两项指标的数据。
李杜4首仿古歌行的律句、换韵比较
篇名
梦游天姥
将进酒
茅屋…歌
兵车行
在这样自由随意的诗篇里，当然不可能提取出什么律诗、绝句来。
但要知道李杜此类诗作的“主旋律”是抒情，而要表现复杂叙事等宏富题材，人们所能师法的只能是元白一派的入律歌行。唐后如苏轼、柳永、何景明、吴伟业等人之作，皆可作如是观。
仿古歌行中有些是通篇七言、一韵到底。此类可追溯至杜甫（《狄明府》、《岁晏行》）和韩愈（《石鼓歌》、《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》）之作。其中有的介乎仿古和入律之间。此类唐后亦趋式微，《红毛刀歌》是29首诗中唐后之唯一者。
三、对仗。
王力在12项声律指标中未列对仗，并非因为对仗中含有平仄因素而将其略之，而是因为入律与否并不取决于对仗。就三大歌行而言，《长恨歌》有9个对仗，《琵琶行》8个，《连昌宫词》6个。与其宏大篇幅相比，可谓少矣。就是押韵、换韵最为规整的《丹青引》和《竹枝歌》，前者仅有2个对仗，后者多些，也不过5个而已。《圆圆曲》的14个对仗，与其全篇几乎全由律、绝组成的规整相比，似显“逊色”。
不过在有些歌行中，对仗又似乎非常重要。
与《丹青引》和《竹枝歌》同样规整的《老将行》的另一突出特点是对仗多而工。占总句数73%强的11个对仗，有8个是律联（平仄韵各4个）。至于《长安古意》则有22个对仗，占总句数近65%。其中有的属于宽对。
不宁唯是。
在29首歌行中，骆宾王《帝京篇》共98句，竟有92句是由46个对仗组成的（含2个宽对），占总句数近96%，非对仗者仅6句。大概要算所有歌行中“对仗率”最高的篇目了。何景明《明月篇》共72句，对仗多至25个，占总句数约70%。
对仗多少才会恰到好处，那全在对它的“运用之妙，存乎一心”。
诗歌的重要特征是音乐性。入律歌行在句式、平仄和押韵这三方面的鲜明音乐性，使其兼具古风的灵活与律诗的规整，既自由灵动又免于板滞无趣，宜于表现宏富题材而大大“扩容”。设若将《长恨歌》以仿古歌行为之，那在“操作”上该会多么困难！再若以排律为之，即使有“天纵之才”能将其完成，想想那种一韵到底、联联对仗的“走正步”式韵律和节奏，该会多么板滞无趣而生出几多“接受障碍”！
歌行体已经在历史上大放异彩，而自由灵动、容量宏富的入律歌行，必将在新时代焕发出璀璨瑰丽的艺术光华。
注释：
①.李中华 李会.唐代七古、七言歌行辨体.光明日报2003年11月12日.
②.褚斌杰.中国古代文体概论.北京大学出版社，1984年，147-153页.
③.王力.汉语诗律学.上海世纪出版集团上海教育出版社，2002年，362、366页；453页；459页.
④.汉语诗律学.453页；116、433、436页.
⑤.汉语诗律学.369、370页.
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