（这是根据今年十月丘挺兄在中国书协“书与画”研讨会上的即兴发言整理的文稿，尚未正式刊出，贴出来与友人先睹为快）

丘挺：听了各位前面的发言，感受良多。刚才毛院长一句话，使我想到张彦远在《历代名画记》中谈到作画用笔形态的疏密体之分。我的理解是，自古以来写意是中国画的核心，写意画能工是地道的；工笔画能写也是地道的。意思就是工笔画能放，写意画能收，放和收这个度是一个人的教养问题。黄宾虹有一句话讲得非常全面，他说：“有精神而后气韵可生动。画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力为变通精神之权”，意思是说理法是绘画中最核心的，是根本，情意和气力是辅助的。所谓情意就是一个人的性情、情态；所谓气力就是你的变通，你的胆量。胆识气力是一个画家能不能突破自我的关键，但是有一个核心的东西，就是理法。所以我们谈书法也好，绘画也好，理法是一个根本的核心，也是中国书画艺术之所以能够带给人类一种最精微、最微妙的审美感受的核心本体。

刚才突然想到一个问题，我想讲讲我对书与画的认识。谈书与画的同源与重要性这个话题实际上已经很尴尬，说明我们处于一个书画基本理法缺失的时代。这有点儿像现在提倡廉政，因为我们很腐败，所以要强调廉政建设。我们强调书画同源与相通，说明在这方面我们现在很羸弱。我自小学书法，后来老师觉得我的笔性不错，鼓励我画画，我就学画画了。但我在书法上下的功夫一直跟画画一样，一直在写。我并没有想当书法家，仅仅希望能够在一个很好的古画卷子上题跋一下，以后的人一看这个字写得还不丢人，我的目的就达到了。像以前赵孟頫那种全才式的人物，抄一个心经，可以在卷首画个观音，卷尾再画个韦陀，这种人物现在我们只能去追想追想了，没有办法再现。但是我觉得书法家和画家是不分家的。我们翻开以前的卷轴画，直到明清、甚至近现代一些大家的品题，都能看到他们书与画的相通。像刚才毛先生提到的徐悲鸿、唐云、谢稚柳等，题在卷轴里的书法在功夫和水平上都很精彩，也能反映近现代中国书法的特点，恰恰这一点，我们缺失了，变得很弱。

下面我想谈一个问题，就是“书”与“画”本体的一致性。如用笔的平、留、圆、重、变；用墨的清、润、亮、厚、透，这是它们共同的审美取向，但是，在强调“书”与“画”内在关联的同时，也要搞清楚哪些书画有一致性，哪些没有一致性。比如说吴镇，他的书法跟他画的竹、兰、石更有一致性，跟他的山水画那种重墨是不尽相同的气质。

这里面就反映了一些细微的差异性。书与画有很多可以共同研究的地方，但也有各种差异。我举个例子，一只毛笔，在写字的时候，它更着重于笔尖与笔腰之间的提按状态，有时候会用到笔根处的绞转；而在画画的时候，用毛笔进行勾勒、皴擦、点染，其使转状态更具复杂性。比如说着意于笔尖和笔腰之间的勾勒，着意于笔腰和笔根之间的点擦，着意于笔根处使转的点染，种种细微的呈现，不是你练好书法就可以画好画，没有这么简单。强调书法的练习对你掌控毛笔的感觉，手控制毛笔的状态和细微的拨动感是很有帮助的；但是对于绘画的形象刻画，还有绘画本体的一些形态，单靠书法笔法来画画，往往还解决不了一些形象表现。所以很多书家画画时，你看它有书写的性质，但是对画理的理解有所欠缺；很多画家在画画的时候，对毛笔的绞转提按缺乏书家的精微而变得板刻，缺乏书写性的笔墨意象。

最后我想如果细微分析的话，书与画有共通的，有差异的，因此我们要通过研讨来寻找它们内在的千丝万缕的关系，这一点很重要。我们来看看“王侯笔力能扛鼎 五百年来无此君” 的王蒙，这样一位笔力雄浑的大家，未见得他的书法在元代是最棒的，相对画而言他的字略偏秀弱。当然我们还可以看到在一致性上非常完美的画家，像赵孟頫、董其昌等等。

我有一篇写董其昌的文章，像他这种看过很多传世佳作的人，视野非常开阔。在看一张画的时候，他不会仅仅局限于绘画本体去寻找它的气息渊源，在看书法的时候，他也并不仅仅从书法本身来分析问题。董其昌在《画禅室随笔》中说：“素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也” 。这句话我觉得很值得珍视，他从怀素的书法里看到了和巨然绘画笔线的共同气息以及内在的渊源。这种微妙的感受只有那些在书画两方面都有极深造诣的人才能够体会得到。只有书法和绘画两种层面都有很深感悟和品鉴能力的大家才可以具备这种细致精微的眼光。我们更要着重研究历史上那些书画兼备，而且在品鉴能力上造诣极高的大家。像赵孟頫、董其昌、恽寿平、吴湖帆等，我觉得这些个案都有待我们进一步深入地挖掘。