张派京剧《刘兰芝》
《孔雀东南飞》是一首脍炙人口的叙事古乐府民歌，由于其完整地描写了一个封建时代的爱情悲剧，生动地刻画了男女主人公形象，所以后人多次将该作加工改编并搬上戏剧舞台，尤其新中国成立后，就有多个剧种版本的《孔雀东南飞》被搬演到舞台上。如王瑶卿首推京剧版；后有程砚秋改编版，并成为程派代表剧目；同时，张君秋也有改编的张派《刘兰芝》。越剧前辈姚水娟首演越剧本的《孔雀东南飞》；1950年，该作由范瑞娟、傅全香整理复排；1953年由丁赛君、筱月英领衔再度公演，盛况空前，其中不少唱段成为经典。1995年，由韩再芬主演的同名黄梅戏亮相第二届黄梅戏艺术节，也大受观众追捧。
从叙事诗到戏剧，可以说是对原作品文字艺术的舞台具象化。诸多改编的戏剧除了充分展示原作的爱情悲剧主题外，更使原作的主人公形象得以生动逼真地表现。然而当改编者将注意力放在整体的故事情节开掘上时，原作里的一个具有神来之笔效果的细节却在有意无意间被忽略了。原作里勤劳美丽的女主人公刘兰芝嫁到焦家为媳，却因不见容于凶悍、刻薄的婆婆，被休回娘家。后因自私、势利的兄长逼她改嫁豪门。在迎娶之日，兰芝毅然投水徇情。这是原作叙述的故事轮廓。悲剧的开端就是兰芝被休，而悲剧的主要制造者就是焦母，正是她一手策划并实施了一个棒打鸳鸯的阴谋。大多改编者在处理这个细节时着力于作为婆婆的焦母逼迫儿子休妻，如原作离焦母对儿子焦仲卿所说：“吾意久怀忿，汝岂得自由。……便可速遣去，遣去慎莫留。”的确，这一点在原作的序言也提过一笔，“庐江小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣。”但是在具体讲述时是通过刘兰芝对丈夫焦仲卿申诉出来的：“十三能织素，／十四学裁衣，／十五弹箜篌，／十六诵诗书，／十七为君妇，心中常苦悲。……鸡鸣入机织，夜夜不得息。／三日断五匹，／大人故嫌迟，非为织作迟，／君家妇难为。／便可白公母，／及时相遣归。”可见焦母一意孤行要遣兰芝虽毋庸质疑的，然而事实上首先提出“相遣归”的人是兰芝自己并非焦母。
从文字内容上不难看出，刘兰芝的出身应该与做小吏的焦仲卿是般配的，不仅美丽聪慧，而且勤劳善良，即便以当时的女德标准衡量，也是“德、言、工、貌”无所不具的女子，但这样一个媳妇为什么不被婆婆喜欢?
偏偏要还拿出自己看好的一个名叫罗敷的“东家贤女”与刘兰芝相比较，因为原作里焦母说白了：“此妇无礼节，行动自专由”。可见刘兰芝尽管“行无偏斜”，可她个性内在的自主和刚强不见容于婆婆。所以从这一点上可以推测出，虽然刘兰芝对婆婆有过无数的忍耐和退让，但并不是内心的完全屈从，因此婆媳之间一直僵持这矛盾。焦母虽然尚未正式下令遣兰芝出门，但这种打算早已存在，她不断在行动上变本加厉地迫害与摧残刘兰芝，而且鸡蛋里面挑骨头地挑剔媳妇不是，无非都是要找一个合适的理由让儿子休妻，就像《红楼梦》里的王熙凤王府人们所说的“拿个错儿，撵出去”。
对于自身的处境，刘兰芝有清醒的认识。她没有对婆婆低头求饶，甚至没有消极等待被婆婆逐出家门那一刻的到来，而是主动自遣：“便可自公母，及时相遣归”。其理由也开诚布公，直言不讳，毫不遮遮掩掩，忸怩作态，直言“君家妇难为”，“安不堪驱使，徒留无所施”，‘受母钱帛多，不堪母驱使”，表明自己不堪忍受也不愿继续忍受被婆婆虐待的非人生活。在封建社会里，如果某个妇女被迫离开夫家，外人必然认定她犯了“七出”之条。即封建社会休妻的七种理由：1.不顺父母为其逆德；2.无子为其绝后；3.淫为其乱族；4.妒为其乱家；5.有恶疾为其不可共粢盛；6.口多言为其离亲；7.盗窃为其反义。所以对于一个生活在封建礼教之下的女子来说，敢于自请遣归需要超乎寻常的勇气与决心。
在这个过程中，应该是有很多戏剧冲突可以经过再创意再设计搬上舞台来展示的，可遗憾的是大多戏剧改变没能成功的处理。无论是同名京剧、楚剧还是后来流传较广的越剧，都只是把刘兰芝与焦母的冲突一般化，将焦母形象简单为一个“丑”化的封建恶婆婆。因而，这样的处理不仅使戏剧冲突缺乏层次感，也没有对全剧的悲剧性起到强化作用。
刘兰芝的“自遣归”实际是一种无奈且不妥协反抗，是为了维护自己做人的尊严而绝不屈服于来自封建家长的精神摧残和肉体奴役的痛下决心，但是作为反抗者刘兰芝也为此付出了惨痛代价：尽管丈夫焦仲卿虽然钟情于她，却毫无原则地唯母命是从，根本无力改变悲剧结局。而古代女子被休，历来被视为一件丢人的事，是女子及其娘家的奇耻大辱，往往要遭到父母的责骂，和邻里的耻笑。所以当兰芝回到娘家，自然也令其母其兄对她的“不图子自归”的失望与不满，并责问“汝今何罪过,不迎而自归”,从而才有以后兄长逼迫她再嫁，进而导致刘兰至于焦仲卿双双殉情的悲剧。从这个角度讲，刘兰芝和焦母的矛盾可以说是一个关键的转折性细节，它主导着整体情节向悲剧的推进，所以越把它处理得传神和有戏可看，也就越能使整体内蕴深刻。
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(2023-10-10 21:13:00) 
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