韩休墓壁画《踏摇娘》演剧图
回顾戏曲发生、发展的历程，可以说中国戏曲自诞生之日起，就和女性结下了不解之缘。隋唐时期，在中国戏曲形成之初，作为戏剧的雏形的歌舞小戏《踏摇娘》，就表现出了对女性生活的关切。《踏摇娘》又名《谈容娘》，有关其内容和演出情况在古籍中多有记载，崔令钦在《教坊记》中云：“北齐有人，姓苏，龅鼻，实不仕，而自号为‘郎中’。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇，和来!
踏摇娘苦，和来!
’以其且步且歌，故谓之曰‘踏摇’；以其称冤，故曰‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》一般在露天广场演出，观众参与其中。这个小戏值得人玩味的是它表现出来的倾向性。很显然，这个戏在情感上是倾向于女方的，苏郎中貌丑、仕途失意倒也罢了，竟然还一身恶习，酗酒、打人，其妻貌美而善歌，无论从哪一方面来看，苏郎中都是配不上他的妻子的。所以在演出中观众总是戏弄丈夫，同情妻子的。搬演此戏的目的就是要代苏妻
叫屈，为她鸣不平。为女性抱屈的主题在以后的戏曲作品中反复出现。
对女性和女性生活的关注，可以说贯穿了整部中国戏曲史。元杂剧中有一批作品通过婚姻问题、娼妓问题及家庭问题的描写，表达了对封建重压下妇女命运的关注和同情。在反映婚姻问题的戏曲作品中，女性大都能够勇敢地追求自己的幸福。《西厢记》中的崔莺莺，为了追求婚姻的自由和幸福，敢于冲破门第和礼教的束缚，私自和张生结合；《墙头马上》中的李千金和裴少俊一见钟情，竟然私奔到裴家和裴少俊在后花园秘密生活了七年，生儿育女。而且李千金并不以此为耻，她甚至当着裴尚书的面，理直气壮地说：“这姻缘也是天赐的”；《倩女离魂》中的张倩女为王文举相思成疾，用魂离躯体的方法去追赶王文举，实际上也是去追求自己的幸福。除了婚姻问题，特别吸引杂剧作家注意的就是娼妓问题。元杂剧作家由于他们的社会地位和职业的关系，与妓女有着密切的交往，对她们的生存状况和思想愿望都有深刻地了解，所以元杂剧中的妓女戏特别多，杂剧作家笔下的妓女，大部分是热情、正直和富有同情心的。《救风尘》中的赵盼儿，《曲江池》中的李亚仙，《金线池》中的杜蕊娘，《两世姻缘》中的韩玉箫等等都有着高尚的品质和优美的情操，她们或见义勇为，或忠于爱情，在元杂剧的女性群体中显得光彩照人。还有一些作品描写了女性在家庭生活中所遭受的痛苦。《潇湘夜雨》中张翠鸾的丈夫崔通高中状元后，另娶试官之女，翠鸾前去寻夫，却被丈夫诬为逃奴，刺配沙门岛，并企图在途中加以杀害。崔通的所作所为令人发指，但是，翠鸾最后还是不得不同崔通痛苦地妥协；《秋胡戏妻》中的罗梅英与秋胡婚后三天即分离，独自挑起了生活的重担，她可以克服在生活中遇到的种种困难，但是她没有想到的是在桑园中调戏自己的竟然是十年未见面的丈夫秋胡。罗梅英虽然愤怒，但最后也只能强颜欢笑，与秋胡重叙旧好。这样的结局安排，一方面是因为“好女不嫁二夫”的观念的作祟，另一方面也说明当时的女性并没有更好的出路可以选择。
元末明初的高则诚以一部《琵琶记》被称为南戏鼻祖
南戏作品多写弃妇，写女性的悲剧命运。《琵琶记》中的赵五娘令人感动，她勇于牺牲自己，含辛茹苦奉养公婆，表现了古代劳动妇女善良、勤朴、坚忍、尽责的传统美德。《白兔记》成功地塑造了李三娘这样一个受尽折磨、坚贞不屈的妇女形象。李三娘的悲惨遭遇，不但反映了封建家庭内部人与人之间的冷酷关系，而且概括了我国封建社会千千万万劳动妇女的悲惨命运。
明清时期的戏曲作品中出现了一大批奇女子，其中有才女、侠女、女英雄等，这种现象与明中叶以来的文艺思潮密不可分。在这股人文主义思潮的影响下，一些进步的思想家纷纷为女性在现实生活中遭受的压抑大声疾呼，剧作中的奇女子形象也在这种思潮下应运而生了。《女状元》中的黄崇嘏、《鸾鲲记》中的鱼玄机、《绿牡丹》中的车静芳、沈婉娥等都是以才女的形象出现的。张大复《金刚凤》中力大无穷、胆大无比的铁金刚，朱素臣《锦衣归》中的山寨头领十八姨，李玉《两须眉》中的邓氏，吴伟业的《临春阁》中任岭南节度使而让边国信服的谯国夫人冼氏等都是让人称奇的女杰。她们不仅武艺高超，智慧出众，还常常在政治斗争中发挥出重大的作用，在她们身上往往寄托着作家自己的理想。这期间的女性还常常在爱情婚姻问题上有极大胆的表示。《牡丹亭》中为了爱情“生可以死，死可以生”的杜丽娘、《娇红记》中自择佳偶的王娇娘、《玉簪记》中的道姑陈妙常、《比目鱼》中为了捍卫爱情理想不惜投江自尽的刘藐姑等等女性，她们对人间真情的热切渴求，对幸福生活的大胆追求，感人至深，向人们展示出了一个前所未见的丰富多彩的女性天地。可以想象，中国戏曲中如果没有了众多神采飞扬的女性角色，没有了她们悲欢离合、生死歌哭，那么戏曲史恐怕就得从头改写并大大失色。
中国戏曲作品中女性被重视的程度与现实生活中的女性被忽视的情形形成了鲜明的对照。而女性之所以在戏曲作品中成为了被关注的焦点，这其实是和中国传统的美学观念、创作主体与接受主体等多方面的因素相关联的。
舞台上的女性形象是由剧作家创作出来，通过演员的表演呈现出来，女性形象的塑造还和观众的审美喜好密切相关。元代夏庭芝的《青楼集》是最早记录演员生活的文献，该书记载了元代一百一十余个女演员（妓女）的生平事迹，其中有杂剧演员六十余人，较为著名的有珠帘秀、赛帘秀、顺时秀、李芝秀、赵真真等，这些演员声色俱佳，有较高的演出水平。对此《青楼集》的作者钟嗣成给予了很高的评价，如称珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花丑、软末泥等，悉造其妙”；顺时秀“姿态闲雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体”；喜春景“姿色不逾中人，而艺绝一时”；南春宴“姿容伟丽，长于驾头杂剧”；天然秀“丰神静雅，殊有林下风致。才艺尤度越流辈；闺怨杂剧，为当时第一手”；朱锦绣“杂剧旦末双全，而歌声坠梁尘，虽姿不逾中人，高艺实超流辈”等等。她们的命运结局亦多悲惨，金兽头被“贯只歌平章纳之，贯没，流落湘湖间”；王奔儿“金玉府总管张公，置于侧室”；连枝秀“为女道士，浪游湖海间”；李芝秀“金玉府张总管，置于侧室。张没后，复为娼”；小玉梅“郁郁而卒”；杨买奴“憔悴而死”。
以女性为主人公的戏曲作品从内容上看大致有两类，一类是描写“弱女胜强男”的故事，一类是描写妇女的悲苦生活的作品，这两类作品在演出中都是极受观众欢迎的。
“弱女胜强男”作为一种故事模式在许多戏曲作品中以不同的情节出现。关汉卿的两部作品《救风尘》和《望江亭》就很有代表性。《救风尘》中的主人公赵盼儿是一个妓女，她的对手是官宦子弟周舍，两人的社会地位悬殊，在现实生活中赵盼儿很难有成功的可能。但是为了能把昔日的姐妹宋引章救出火坑，赵盼儿巧施计，采用风月手段，最终降服了周舍，救出了宋引章。《望江亭》中的谭记儿的丈夫白士中遭杨衙内陷害，杨衙内还向皇帝请得势剑金牌，前往潭州斩杀白士中。面对杀身之祸，白士中一筹莫展，为了救丈夫，谭记儿在中秋之夜扮成渔妇，她把杨衙内灌醉后，收拾起势剑金牌，满载而归。最后杨衙内被问了罪，削职为民。谭记儿有胆有识，她要对付的
是比周舍更有来头、更为凶狠的杨衙内。当她面临家破人亡的境地时，不仅没有丝毫的畏缩，而且
还安抚胆战心惊的丈夫。谭记儿凭着自己的大胆聪颖，巧设圈套。最终，不仅及时挽救了自己危在旦夕的家，而且为社会除一大害。这种以弱胜强的故事令观众喜爱的原因不仅是因为在现实生活中没有金钱、权势的小人物的观众能够通过观看戏曲，使自己平时受压抑的精神得以舒展，同时也正是积淀在中国人内心深处的对以柔克刚的认可和偏好阴柔气质的再现。
在戏曲作品里，尤其是在悲剧里，女性形象几乎随处可见，这是由封建社会妇女地位的低下决定的。《中国十大古典悲剧集》里收入了中国十部古典悲剧的代表性作品。在十部作品之中，就有七部是以女性为主人公的：《窦娥冤》里的窦娥、《汉宫秋》里的王昭君、《琵琶记》里的赵五娘、《娇红记》里的王娇娘、《长生殿》里的杨贵妃、《桃花扇》里的李香君、《雷峰塔》里的白娘子等。中国的悲剧和西方的悲剧有很大的区别，西方的悲剧追求的是崇高美，而中国的悲剧追求的是催人泪下的“苦情”。关于这一点祁彪佳这样说道：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑处传出苦情。”在男权社会里，女子的特征就是“弱”，以遭受压迫最深的弱女子为主人公，以她们的悲惨遭遇为故事情节显然最容易博得人们的眼泪，获得悲苦的效果。观众在看戏时满怀怜悯之情，这种怜悯是对弱者的俯视或平视，悲剧中的女性主人公正符合这一视角的要求。观众在剧场中为悲剧的主人公掬一把同情之泪的同时，也得到了审美的愉悦。
正是由于上述种种原因，中国戏曲才在男权社会里奠定了以女性角色为主的戏曲创作趋向，才为我们奉献出了如此多蕴含着作者理想的女性形象。
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(2023-09-25 21:20:36) 
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