三、传统·经济·习俗——打戏发生的社会原因
打戏这一“教学方法”显然并不值得提倡，为什么却能在戏曲界长期存在并普遍施行?
除了植根于口传心授传承方式中的“不打不成戏”的观念之外，追究起来，大概有以下几种外部原因：
（一）传统的浸淫。
在封建宗法制度中，“君亲师”与“天地”并列，处于最权威的地位。在权威面前，人们只能俯首听命，没有个人意志的自由。权威使得君、亲、师常常使用暴力专制的方法来行使自己的意志。君王自不必说，从亲和师这一面来看，从“棍棒底下出孝子”到“不打不成材”的古训，无不是这种专制观念和权威力量的显现。打人者觉得理所当然，被打者也从来不会觉得自己的权益受到了什么侵犯。在这种大传统下，连“郭巨埋儿”都可以被当作“孝”的美谈代代相传，打骂子女也就难免被美化为“打是亲，骂是爱”了。与此相似，“严师出高徒”，教导诗书仪礼的私塾先生尚且能用戒尺抽打学生的手心，下九流的戏曲艺人挥着藤条和刀坯子暴打学徒就更加无可非议了。时至今日，中小学乃至幼儿园里层出不穷、形形色色的体罚事件，也可视为这种传统的延续。
（二）经济因素的驱使。
旧时，无论学习哪一行，只要是当学徒的，挨打受气都是家常便饭。学戏也是一样。从教戏人这一方面来看，无论是科班还是私人教戏，其最终目的都是赚钱，赚钱的唯一途径是让徒弟去演出。因学艺期内徒弟的一切收入都归科班或师傅所有，所以徒弟越早开始演出，科班和师傅就越早开始有经济收益。过去的科班，一般入科三个月或一百天便要登台演出。要在如此短暂的时间内将一个“凉壶”塑造成一个能演出相当数量的剧目、具有一定表演功力和叫座能力的戏曲艺人，非下苦功不可。打，正是防止徒弟偷懒、督促徒弟练功学戏的最便利也是貌似最有效的手段。因此再勤快的徒弟也免不了挨打的命运，只是次数比别人少一些而已。从学戏者一方来看，选择这条路多是迫不得已，家里生计艰难，学戏一则可以混口饭吃，不致饿死（过去的科班都管吃、穿，跟私人学戏，吃住大多也由师傅负责）出师后还可以自己搭班，演戏挣钱，也算是有了一条生路，再苦也比在家饿死强。因此他们对于打戏，只能忍受而别无选择。教戏的人自然明白这一点，尽可以放心大胆地打。“一个愿打，一个愿挨”的无奈现实就这样形成了。
侯宝林幼时学过京戏，他说自己不笨、不懒，但依然常常挨打。他根据自己的经验详细分析了“打戏”
中的传统因素和经济因素：
老师的“理论”是：“不打不成材”。不管你聪明不聪明，总要打，“打戏”嘛!
几乎每天都得挨打，但我在思想上没有抵触，只有怕，认为学戏挨打是理所当然的，这是天经地义的事，一定要忍受下去。如果跑回家去，还是没饭吃；而且根据当初写的字据上的规定，还要包赔老师饭费。
我没有钱。
后来我想过这个问题，老师为什么总打我？老师和我无仇无怨，而且他是个善良的人，也并无打人的嗜好，他大概是继承了教戏都打的传统。另外就是经济问题，我学戏规定三年零一节，一切收入归老师，老师管我的吃和穿（穿的是师兄剩下来的衣服）。如果我总学不会，或学得慢，老师就得赔钱，他也受不了。所以他就希望你快！他就得打。
打戏在艺人眼里之所以“天经地义”，首先是传统使然——教戏都打，合理合法；其次是利益使然——卖给了师傅，就得早点学成，为师傅挣钱。传统和利益的双重作用，使打戏成了艺徒无法逃脱的宿命。
（三）关书及班规的推波助澜。
过去拜师学艺，无论进科班还是跟私人学戏当手把徒弟，都要立一纸类似卖身契的合同，名曰“关书”。学戏者的家长、保人要在上面签字、按手印。有的关书明确规定“如不服管顾受拷打”,甚至“打死勿论”，更多的则写上“四路生理，天灾人祸、车轧马踏、投河觅井、悬梁自尽，各听天命，不与班社相干”之类的话。这不过是“打死勿论”的另一种表述而已。这一纸关书，将学戏人数年的时光以及身家性命彻底交给了科班及教戏人，任由对方处置。白纸黑字的关书，不仅意味着打戏取得了学戏者及其监护人的许可，赋予了科班和教戏人任意殴打的权力，而且使得“打”的程度失去了底线：打死勿论。
如果说关书赋予了科班和教戏人殴打权力的话，那么，很多科班更以班规的形式具体地规定了学戏者在什么的情况下要挨打。如1909年成立的河北新乐县杜固科班的八条班规中，关于打戏的就有三条：“不准单独行动，擅出校门者打死勿论”、“尊重先生，用心学戏，挨打不许哭。”“刻苦练功，否则打断腰腿勿论”。富连成科班所奉行的“梨园规约”，对于违反规则的惩处办法，大都是“责罚”，如在班结党、临时误场、夜不归宿、夜晚串铺、设局赌钱、偷窃物件、扮戏耍笑、扮戏懈怠、当场开搅、错报家门等，有的还表明“重责”、“罚跪”。所谓“责罚”、“重责”，其实就是殴打。这种以条文形式固定下来的班规，对学戏人的行为进行规范，使打戏变得有“规”
可依，增强了可操作性。
关书，在标志着师徒关系确立的同时，也意味着打戏与挨打这一对权利与义务关系的确立。打戏在这一前提下得以合法施行。入科以后，作为学戏者行为规范的班规，则为“如何打”提供了依据。关书与班规的推波助澜，共同助长了打戏之风的盛行。
总之，打戏之所以成为戏曲传承中的普遍现象，绝非偶然。以绝对服从和被服从为特征的封建专制制度和师徒关系，是打戏产生的社会根基，戏曲传承中师徒之间的经济利益关系是打戏大行其道的现实原因，关书习俗和班规等梨园规约为打戏提供了“合法”的依据，使打戏行为得以实施。
以上诸种因素综合起来，与戏曲口传心授的传承方式所催生的“不打不成戏”的观念相互作用，使打戏成为艺人教戏的不二法宝，并长期盛行于戏曲界。
结语
以今天的眼光来看，打戏显然是不科学、不人道的。然而，无论是从戏曲传承活动内部，还是从外部的社会环境中，都能找到其存在的依据。它是戏曲口传心授的传承方式和特定社会历史条件相互作用的产物。它对戏曲传承的影响是双重的：它是戏曲传承的便利而无奈的选择，虽然不科学，却又在某种程度上行之有效；它摧残了艺人的身心，却也为艺人的成功助了一臂之力。
随着社会的发展，这一做法已经逐渐被废除。新式的戏曲教育提出“不打、不骂、不损（讽刺）、不罚”，提倡“尊师爱生”的民主型师生关系，启发学生自觉地努力学习。在技术训练方面提倡教师以“眼勤、嘴勤、手勤”来代替用藤杆子打的办法。几十年的戏曲教学实践证明，没有了“打戏”，戏曲传承的脚步同样不会止息。但另一方面，打戏在特定的历史条件下所发挥的积极作用，仍然是不可否认的。在打戏已经绝迹的今天，回顾戏曲史，这一现象仍需辩证地看待。
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(2023-09-22 21:30:41) 
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