旧时京剧科班学生练跷功
2006年3月,凤凰卫视的“凤凰大视野”栏目曾播放过一个名为《粉墨春秋》的系列节目，关于戏曲艺人学戏的一集，题名即为“打戏”。打戏，指旧时教戏时，通过殴打学生以督促其学艺的行为。它与当下人们常说的“打戏”（影视中根据剧情需要由武术指导所设计的武打动作，大致与戏曲中的“武戏”同义）风马牛不相及，也与戏曲教育家萧长华先生等人所说的“打戏”（编剧）无关。
不管是哪个地域、剧种，艺人们关于学戏的回忆录或传记中，鲜有不提及“打戏”者。各种戏曲文献中，“打戏”一词也随处可见。略举几例：
近代昆曲演员韩世昌说：
旧日学戏没有不挨打的，所谓“打戏”，一般教师认为非打不会，不论是谁，即便是亲子侄，
因为学戏，打起来也狠着呢。
曾在富连成坐科的京剧演员孙盛云说：
俗话说“打戏、打戏”，那年头学戏没有不挨打的。打戏成了施教的唯一或主要的方法。
二十世纪三十年代曾在开封相国寺调查戏剧的张履谦说：
所谓学戏而名曰“打戏”，盖指戏是由打而出来的。
可见，打戏超越了剧种、地域，成为旧时戏曲传承中一种极其普遍的现象。遗憾的是，也许正是由于过于司空见惯，“打戏”这一在戏曲艺人生涯中占据重要地位的事件，研究者关注甚少。打戏，究竟是怎么个“打”法？给了艺人怎样的体验？艺人如何看待打戏？打戏之风为何能够在戏曲界盛行？本文试图通过对这些问题的探讨，从一个侧面窥见戏曲传承中的某些规律。
一、“学戏没有不挨打的”——打戏与学戏生活
诚如韩世昌所说，学戏没有不挨打的。打戏，广泛存在于各剧种、各地域、各种戏曲教学形式之中。无论城市还是农村，无论科班学戏还是跟私人学戏，想吃这碗张口饭，就少不了挨打。从入科到业满出科，打戏与学戏如影随形，渗入学戏者生活的方方面面，贯穿了整个学戏生涯。
在一些科班里，打戏从入科仪式就开始了。如近代河南梆子科班卢殿元科班：
学生入班，教师手持藤条，让学生趴在地上，向学生臀部轻轻敲打三下，名曰：“退退凉壶皮”；
接着膜拜“庄王爷”，再拜师，排行，命名，正式收为弟子。
按，“凉壶”为“外行”之意。有些科班的入科仪式稍有不同，但一样少不了“打”。如1934年成立于河南长葛县的豫剧科班“万乐班”：
小孩入科，先给庄王爷磕头，再给白腊杆子（打人用的桑木棍子）跪拜，然后再拜师傅。
入科仪式上的打藤条和跪拜白腊杆子，可理解为一种暗示：“打”是退掉“凉壶皮”、从外行变成内行的途径。它向学戏者宣告了教戏打人的合法性与学戏挨打的必然性。在程序上，将打藤条和跪拜白腊杆子置于拜师傅之前，意味着在是否能够进入梨园行这一点上，打戏更具有决定性的作用；“打”是学戏的法宝，打人的藤条和白腊杆子比教戏的师傅更重要。
打戏及其工具被纳入人科仪式中，同行业神一起进入学徒的精神信仰层面，成为戏曲艺人职业认知的一部分。这种人为的神化，使“藤条”、“白腊杆子”在警戒、威吓学戏者的同时，也起到了从信仰上约束人心、防止反抗的作用。
入了科，打戏就伴随着学戏生活正式开始了。打戏的名目众多，练功时出错了要打，学戏慢了要打，舞台上没要下“好儿”（指观众的喝彩）要打，演错了、演砸了更要打。一人犯错，全体挨打，这是“打通堂”，或叫“满堂红”。有的先生知道学生挨打后心里不服，特意找碴儿再打，这叫“揭嘎渣儿”。更有甚者，演好了也得挨打：
例如某某的戏唱好了，先生也很满意，他等你洗完脸后，便把你叫到跟前，说：“XX，今天的戏演得不错！去，把那个刀劈子拿过来。”学生也不知道怎么回事，心中提心吊胆，不知什么地方唱错了，板子又挨上了。这个刀劈子虽说不愿拿，然而，也得硬着头皮去拿。拿过去还得双手捧着，恭恭敬敬地递给先生。先生接到后：“伸出手来！”乒乓打两下。“伸出那只手来！”又是两下。“今天的戏唱得很好，今后还要照这样唱，记住！”当学生的这时才算一块石头落地了，向先生鞠个躬才能走开。
犯错误时，“打”是为了惩罚；演好了，“打”又取代了应有的奖赏，而成了警戒、鼓励的手段；“揭嘎渣儿”就纯粹是对学生的暴力压制了。打戏，成为师傅施教的主要甚至唯一的手段。
除了练功、演戏之外，打戏也被应用于学徒的日常生活管理当中。每个科班都有成文的或不成文的班规。违反了这些规矩，当然也是要挨打的。比如吃饭时说话要打，私自出门要打，等等。甚至没有错误，也要挨一些莫名其妙的打。比如河北新乐县杜固科班（1909年成立）在每晚睡觉之前每个学生要打四棍，以让学生安安生生睡觉；前面提到的卢殿元科班规定三天一个小“满堂红”，五天一个“大满堂红”。这种打戏，目的是以靠频繁的打戏来震慑学生，迫使学生老老实实地遵守科班的生活纪律，没有胆量也没有体力去调皮滋事。
以上所述，只是一般科班里打戏的情形。但打戏绝不仅仅存在于科班之中，那些写给私人学戏的手把徒弟也一样免不了挨打的命运。不仅学戏要打，伺候师傅师娘、给师傅家干活稍有差错也要打。打戏的工具、花样较之科班也是有过之而无不及。
打戏如此盛行，以至于在很多人、包括梨园行以外的人心中，它成为学戏生活最重要的特征。对艺人来说，打戏则是刻骨铭心的痛苦记忆：
京剧演员李洪春一天曾挨过十六次“打通堂”：
韩世昌幼年学习昆剧时，曾两次被打“死过去”（指昏迷）；
据幼习河北梆子的演员李桂春（艺名小达子）回忆，与他同科学艺的小顺子，八岁时因下腰下不好，被教员生生踢死；
……
这样的例子不胜枚举。几乎每一个艺人，都有一部血泪斑斑的“打戏史”。频繁、残酷的打戏，给艺人带来的首先是肉体上的折磨：
挨打以后，轻的，两股青紫，行动不便；那被打得重的，两腿就皮开肉绽，鲜血迸流。还得自己买鸡蛋，调鸡蛋清敷上，这样可以好得快一点。但是想因致伤而中断学戏、练功和演出，那是一点门儿也没有。在这当口，棒伤要崩裂，疼痛难耐。愈合、崩裂，再愈合、再崩裂……这样反复多次才能痊愈。
打戏也给年纪尚幼的学徒们带来了巨大的精神痛苦。孙盛云如此描述自己坐科时的感受：
我在富连成科班坐了七年“大狱”。每天提心吊胆，不知什么时候，就会挨一顿没头没脑的暴打。那蘸水的刀坯子和藤子棍打在身上火烧火燎，登时鼓起一道肉棱子。每回挨打我都从心里往外哆嗦。
因为学戏时挨的打太多了，且挨打时多是趴在板凳上打屁股的，“啃板凳头出身”就成了许多艺人的自称。打戏，已经成为标志艺人特殊身份的烙印。
打戏与学戏似乎是一对孪生兄弟。名目众多、花样百出的打戏，涵盖了艺徒们学戏生活的方方面面，从练功学戏到日常生活，从惩罚到鼓励，可谓无孔不入、无所不能。打戏，就这样与戏曲传承、与艺人的学戏生活纠结在一起，并成为艺人不堪回首的惨痛记忆。
二、“不打不成戏”——打戏与口传心授
耐人寻味的是，那些饱受打戏之苦的艺人，对于打戏，深恶痛绝的少，持某种程度上的认可态度的多。评剧演员新凤霞的话颇有代表性：“练功学戏挨打我是心甘情愿的。”
一个显而易见的事实是，许多梨园行的人，虽然有条件让后代在自己家里接受戏曲教育，但依然要将其进科班去“坐大狱”。原因之一便是怕管教不严，难以成器。富连成科班本不收名家子弟，谭鑫培亲自说情，将孙子谭富英送去学戏，并与科班约法三章，其中之一便是“与所有学生同样待遇，决不特殊照顾”。所谓“同等待遇”，当然免不了挨打。谭鑫培与谭小培父子自然是明白这一点的，甚至可以说正是冲着这一点才将谭富英送进科班的。谭富英的儿子谭元寿，也是富连成科班出身。像谭家父子这样的戏曲艺人很多。在富连成三科之后，班中的内行子弟越来越多。这固然是对富连成办班规模、教学质量的肯定，却也包含着对科班教学方法（包括打戏）的认同。
除了科班,戏曲艺人让子女拜他人学戏、甚至“易子而教”的,也不少见。而那些自己教子女学戏的艺人，也少不了对子女拳脚相加。常香玉的父亲曾因教戏时打女儿太狠而被误以为是人贩子。
加载中，请稍候......
(2023-09-20 21:23:44) 
加载中…