杨宝森，初学谭鑫培、后研余叔岩，结合自身嗓音条件创出韵味醇厚、古拙大方的崭新唱法，世称谭余艺术的普及版——杨派须生艺术。杨宝森以毕生心血致力于生行艺术，使诸多骨子老戏重放异彩。杨宝森是继余三胜、谭鑫培、余叔岩前三辈韵味派老生之后的第四辈韵味派老生。一脉相承的弘扬韵味派系，成为生行当中的主派系。
杨宝森的唱念艺术，声、腔、力、速、字，达到了各有独特风格而又浑然一体的境界。因此乐感极强，具有很高的美学价值。
杨宝森演出的剧目很多，如全部《伍子胥》、全部《杨家将》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《大保国·探皇陵·二进宫》、《失街亭·空城计·斩马谡》、《问樵闹府·打棍出箱》、《乌盆记》、《四郎探母》、《黑水国》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《卖马》、《捉放宿店》及《珠帘寨》、《朱痕记》、《搜孤救孤》、《摘缨会》、《一捧雪》、《梅龙镇》、《桑园会》等，均有明显的杨派艺术特色。
从杨（宝森）派自身的风格来说，它是一种平实、隽永、精致的艺术。平实，是一种内在的功力，没有华丽的外表，对看热闹的观众就缺乏刺激；精致，必然需要磨练，需要精雕细琢，也就不可能时时的花样翻新；隽永，需要耐心细致的去欣赏，甚至越是经过时间的磨洗，越是能显出经久的魅力。在今天杨派艺术已成“显学”，杨派更是受到国人的一致推崇。
杨派唱腔所以取得非凡成就，是与文武场面的能动配合紧密联系在一起的。杨宝森、杨宝忠与当年为余叔岩司鼓的杭子和，都是开创杨派艺术的功勋人物。
杨派唱腔，因有杨宝忠与杭子和的加盟，唱、打、拉相得益彰，堪称“三绝”。他们把咀嚼余叔岩唱腔、再造佳句，作为奋斗目标。杨派唱腔的低腔厚韵、清雅脱俗，加之伴奏的左右逢源、矫若游龙，真是：珠联璧合、珍品佳作。
杨宝森在唱法上,以曲折深邃取胜。他的演出剧目，虽然基本都是传统戏，但他“老戏新唱”,对每一出戏的唱腔都做过一番新的琢磨。杨宝森的唱功很有深度，唱得饱满而充沛，尤其是他的行腔连绵不断、层层推进，显示出很深的演唱功力。
杨宝森的唱腔节奏、速度，既高度稳定而又变化多端。他在“尺寸”方面”的处理，突出的表现是稳健、舒展、大气。杨宝森的唱腔不仅字音准确、清楚，而且各个辙口的字都润饰得很美。他对每个字的字头、字腹、字尾都精心处理。在行腔中，他把字音处理得相当适度，不紧不松，既美又圆，从不变音、走音。
以上种种，我们不难看出杨宝森学余（叔岩）所走的道路，似乎也是按照当年余叔岩学谭，谭鑫培学程（长庚）的道路那样走过来的，他们都是在继承的基础上，根据各自的条件而加以创造发展的。
我们在具体阐述杨派唱腔艺术之前，很有必要先来研究一下杨宝森的嗓音条件。杨氏从17岁“倒仓”经过变声期嗓子发生了变化，原有的高音、立音没有了，而他却由此实践出一条扬长避短、另辟新径的演唱艺术道路。
一、杨派唱腔的构成要素
其一，杨倾心余派学余三昧，却不盲目追逐时尚，而是从余的成功经验中体味深层的内涵。当年余宗谭的神髓，学而不泥是其特点，这正是杨宝森渴求的艺术真谛。
其二，扬长避短，锤炼韵味。余氏的音域通天入地，膛音蜜甜，低音泉涌，行腔多变，抒情时可放出洒脱，激昂处润饰自由。而杨的嗓音条件有偏，宽厚有余、高亢不足，长于“左右逢源”，却难于“钻天入地”。于是，根据自己功夫嗓耐唱、中音耐听的特点，开创避开高音，拓展中音，追求韵厚的独特唱风。
其三，吐字精巧，讲究四声。他重视四声的运用和喷口的展现，吐字坚实有力、实中有虚而不轻飘，收声归韵十分讲究。他善于运用虽低沉但不浊的嗓音，对于气口、吐字、共鸣进行抑扬顿挫、柔中带刚的技巧处理。
其四，别具一格的唱腔旋法走向。他在宗余的基础上，根据自身的嗓音条件调整演唱音区位置、改变节奏张力，着力使用泣音、水嗽、疙瘩腔、哭腔等技巧。其高低音的对比虽微小，却能把抑扬强弱、虚实大小等种种关系表现得错落有致。其节奏时而徐缓游刃、时而一气呵成，气口处理更是巧妙得当。以旋律醇厚、节奏稳健来维系唱腔律动。
其五，声情并茂，以情带声。他注重演唱从人物性格出发，如:《伍子胥》中伍员的悲愤、落魄，《杨家将》中杨继业的大义凛然，《击鼓骂曹》中祢衡的傲然不屈等人物性格，都被杨氏表现得准确真实，具有极强的艺术感染力。
以上五个方面构成了杨派唱腔独具特色的韵厚苍劲、古朴清新而又自然流畅的风格，听他的演唱真是荡气回肠。
二、杨派唱腔实例分析
我们通过几个杨派剧目的唱腔实例，再做进一步的研究。京剧《文昭关》已经成为杨派的典范之作，这是杨宝森与杨宝忠长期共同研究、创造的艺术结晶。其实这个剧目在杨宝森之前是汪桂芬的拿手好戏，汪之后《文昭关》竟沦为了冷戏，很少见于舞台。从杨宝森的嗓音条件讲与汪派的唱法风格相去甚远，如何创出符合自身条件的唱腔是开辟《文昭关》新路的关键。据考证王瑶卿先生曾点拨杨说：“你嗓子不好，也可以唱《文昭关》，但要另起炉灶，可取余派韵味，汪派劲头，创造一个低调的新唱法，也能成功。”（见杨宝森纪念集51页，主编谢国祥，百花文艺出版社1998年5月版）看来思路对头是找到演唱《文昭关》艺术途径的根源。
我们知道，唱腔的布局安排、旋法走向是与塑造人物形象紧密联系在一起的。汪派《文昭关》的基调是塑造一位满怀冤忿、誓死报仇的悲剧英雄形象，因此在唱腔上慷慨激昂、唱法凄厉、立音高音发挥到极限；杨派《文昭关》则以怨恨悲壮为抒发人物情怀的核心，从而为其开发中低音域设置唱腔找到了合情合理的依据。杨宝森演唱的《文昭关》唱腔堪称是神来之笔，绝妙之唱，这种精雕细刻的平中出奇唱腔旋法，极有成效地揭示了伍员的愁苦深情。可以说对于剧中人物的刻画，杨派《文昭关》的中低音区新腔与汪派的高亢雄音之比较毫不逊色，而且更见深沉和更富有艺术感染力。下面，我们结合杨派的润腔技巧进行量化分析。
（1)压腔法，即润腔的一种技巧。杨派的润腔常以小滑音、连音等技巧完成。在《文昭关》二黄成套唱腔中他多次用独特的压腔法抒发悲情，如【慢板】第一唱句：“一轮明月照窗前”拖腔的倚音不断压柔处理，听起来音调很是悲伤。这种下旋的压柔唱法在汪派或余派唱法中很少使用，这也正是杨宝森演唱的特有气质。
（2)驼音。在余派唱腔中，“嗽音”用得比较多，杨在承袭余派的基础上有所成长，在一些上声字的行腔上创造了大幅度的嗽音（也叫“驼音”）。如《文昭关》散板“逃出刀山火海中”的“虎”字是“驼音”，这种润腔用于宣泄使命的激越热忱是比较适宜的。
（3)假声立音法，是一种真假嗓结合的独特唱法。杨宝森的平腔走向常常以各种喷口的使用而形成力度的对比，而假声立音法更具有一种心肺撕裂的冲击力。其中，“爹”字奇峰突起地使用了假声立音结合着“脑后音”翻高产生泛音层，唱腔旋律行至在上行的四、五度音程间，而后的音程下行跳进又使旋律产生了犹如失声痛哭的逼真效果。这段哭腔用法，是杨宝森从汪派借鉴化用并加以发展来的。这一被京剧界称作“杨氏哭腔”（又称“鬼音”）的特殊用法不仅弥补了他缺乏高音的不足，而且为后世树立了运用拔高而起的假声唱法表现悲情的典范，这也是他善于化短为长的巧妙创作精华。
（4)错骨耍板技法，即延迟板位出音吐字的时间。在老生行中杨宝森和奚啸伯均善于以错骨耍板技法抒发人物情怀。杨宝森的演唱凡是表达急切心情时不是一味地加快唱速，而是通过错骨耍板形成唱腔的松紧对比张力。如《文昭关》二黄成套唱腔中“你就该把我献与昭关”一句中“你就该”的出腔吐字，就是气、情、板相互作用的结果，通过这个手段使观众感到杨宝森的行腔如泣如诉、充满悲壮之情，同时又产生了一种特殊的音乐间隔美。
（5)节奏处理。杨宝森对于唱腔节奏的运用体现了稳中求变的布局原则，与余叔岩讲究的尺寸紧凑、反对大扳大撤的节奏观是有所区别的。但杨宝森的细腻润腔绝非是松散拖沓，而是对“味儿”无尽的追求。
我们仅从《文昭关》二黄成套唱腔的演唱中就不难体味出杨派那特有的气韵，它仿佛把我们引入了东方的禅境。杨派的独特是中国美学思想基础上的产物，由此生发出的韵味、张力就具有了传世的艺术价值，杨宝森的艺值也正在于此。其实，杨派唱腔中的快尺寸唱腔比比皆是，加之京胡快弓密奏的左右缝源真是妙不可言。
下面，我们进一步研究杨宝森最见功夫的散板唱法。散节拍唱腔乍看起来自由随意，其实腔散神不散是其最重要的唱伴准则。过去人们研究杨派唱腔往往把目光更多地投向上板成套的唱段，而忽略了对散节拍唱腔的分析。内行人士都知道散节拍唱腔最难演唱，这要靠演员把握尺寸、劲头、腔汇伸缩的能力予以体现。纵观杨宝森的演唱艺术，尚有许多刻画人物情感深刻、唱法精巧的散板作品值得我们学习研究。
那么，杨宝森的散板特点是什么？概括地说：他把散板唱得散中有型，许多无法用板度量的腔汇被他处理成散中见圆、张弛有度；他把长短散腔与内心的整体节奏交织呼应，形成明线与暗线的逻辑关系；他巧妙地把散腔长于抒情的空间放大、根据词情深化内涵，因此经他之口唱出的散板腔饱满充沛、富于情韵。总之，杨宝森抓住散板腔近似口语化的特点，将他的技巧、韵味、修养推向更高的艺术境界。
杨宝森在《鱼肠剑》一剧中反西皮散板唱腔表明，这段唱腔经过早年间程长庚、汪桂芬、谭鑫培等诸名家的千锤百炼，成为散板腔的典范之作。杨宝森所唱基本还是延续前人的路子并无大的改动，而他的最大贡献是在前辈艺术成就积淀基础上的着力深化。
对于《鱼肠剑》反西皮散板唱腔，杨宝森均逐句作了较大幅度的创造加工。尤其是第三句“沉海底”尾腔在基腔之后又进行了发展，结音下行落在徵音，第四句“怎能飞”尾腔也突破反西皮的习惯用音。在演唱方面，杨宝森更是把悲情引向深处。
通过这一段散板腔，我们清楚地看出杨在继承谭、余风格之上的精心揣摩。谭鑫培偏于阴柔；余叔岩则强调空灵清越；而杨宝森是滞重沉实，情绪渲染得更为浓烈。从杨宝森较比余叔岩更浓重的悲腔色彩角度看，可以说杨是对谭鑫培唱风的再次回归，然而这种回归并非是简单的重复，因为杨宝森的演唱艺术已经包容了余叔岩的精髓。正可谓：“谭余一家”，“余杨不分”，我们对此应有全面的认识十分重要，这是研究杨派唱腔的重要方法和必经之路。
三、杨宝森与余叔岩之比较
有关余叔岩、杨宝森的演唱艺术比较，一直是业内人士的研究课题。曾经有人把余、杨两个流派的差别归纳为：杨派调门低、节奏慢，而余派反之。其实调门的高低、节奏的快慢，只是余、杨两派的表面差别，而不是余、杨差别的实质。
辨别余、杨的异同，我们可从两者的通处入手。杨宝森精研余叔岩下过苦功，用过心血，深得余中三昧。谭、余、杨三派从本质上说是一脉相传，总体风格规范是一致的。而不同点在于：由“清”变“浊”的唱法和由“自然刚键”变为“沉雄醇厚”气质的转化，才是由“余”变“杨”的根本所在。余氏出音多源于脑上，贯顶而出;杨氏出音则泻于胸中，势大而声响。余氏行腔运气是脱口冲出，而杨氏行腔是错骨不离骨的柔中带刚处理。
舞台实践证明：杨宝森的调门确实越来越低，节奏也越来越慢。但是他的韵味却是越来越浓，艺术张力也越来越大，声音越来越醇厚宽响，气势越来越澎湃强悍。古而不拙，稳而不温，低而不弱，哀而不殇的悲、愤、哀、怨之情极为强烈，杨把这种情绪推到了极致，强化了演唱中的节奏变化而渲染了人物的情绪。可以说杨宝森的演唱又把余氏精髓延伸为：以古朴恬淡的韵味给人以醇美的印象，于心平气和中蕴含深厚的感染力。杨派《文昭关》即在谭、余的神韵中化入汪（桂芬）派唱法，成为杨派唱法再创造的典型。唱杨派戏如果没有这样的沉雄醇厚和响耳声势，没有浓烈的悲愤哀怨之气，那就不是真正意义上的杨派风范。
四、杨宝忠的京胡伴奏
杨宝忠幼年酷爱音乐，对谭派、余派和胡琴演奏有深湛研究。他又嗜西乐，并将小提琴的某些弓法融于胡琴演奏中。
杨宝忠当年早已名满全国，其操琴可谓别有洞天。他左右手配合技巧高超，快弓奏法令人折服，刚时遒劲有力，柔时低回婉转，操琴如庖丁解牛、游刃有余，魅力使人回味无穷。
他在为杨宝森伴奏中，将演唱的细腻传神、错骨耍板，京胡的快弓密奏、变幻莫测节奏提纲挈领的捏拿穿合在一起。例如，杨派名剧《洪羊洞》中的二黄快三眼唱腔，的确是杨宝森高超演唱水平和杨宝忠、杭子和高超演奏水平最佳结合的艺术精品。在这个唱段里，杨宝忠的胡琴以紧凑的节奏，穿和在杨宝森那细针密缕的演唱之中，十分领神，在“耍板”唱和“双弓”拉的交织中，杭子和却以朴素大方的鼓点，提纲挈领，稳当地把握着节奏，使这段唱腔更加显得丰满完美。
此外，杨宝森与杨宝忠的平生杰作还有《击鼓骂曹》中的曲牌“夜深沉”。杨宝森的祢衡三通鼓，得心应手、感情充沛。重击时犹如暴风骤雨，万马奔腾，轻击时则似游丝细雨，珠落玉盘。表现出一种刚劲勃发的精神面貌。杨宝忠的胡琴弦上花点，张弛有致、错落有度，展示了京胡演奏的高超技巧。鼓点与京胡时而激愤、时而沉吟、时而急骤、时而迟缓的出色配合，把两种乐器的技巧都发挥到了极致。每逢剧场演出，观众掌声雷动，赞不绝口。上述唱伴构思与艺术处理，表现出祢衡不屑与世同污的铮铮傲骨气概。杨氏二位先生珠联璧合，相得益彰的舞台艺术，给后人留下了宝贵的财富。
杨宝忠是一位博采众长、勇于创新，具有超前意识的京胡大师。他与杨宝森合作演出的剧目录音，成为京剧艺术的经典之作，为京胡演奏和教学提供了宝贵的经验。半个世纪以来，京胡界仍在延续传习杨氏的艺术，可见他的艺术价值和生命力。
杨宝森一生执着于自己的审美理想，全心全意地以自己的舞台实践诠释京剧的经典名作。许多作品像《洪羊洞》、《失·空·斩》、《桑园寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等。在他身后直至今天，仍然是无人逾越的一座艺术高峰。
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(2023-06-11 21:30:20) 
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