《醉酒》——看梅兰芳的三出戏之二
在梅兰芳、周信芳舞台生活五十年的纪念会上，梅先生的致辞里，有一段这样的话：
欧阳先生（予倩）说得一点不错，我在舞台生活上所以有这样一些微小成就，并没有什么特别窍门，只是“劳动的积累”。
这几句诚恳的话值得我们仔细地体会。梅、周两位先生和所有伟大的艺术家一样，都是经过漫长、艰苦的劳动过程，才取得了艺术上的辉煌成就的。从这两句简单朴实的话里，我们可以深刻地体会到他对劳动的感情。这应该是每个表演艺术家不可缺少的优秀本质。
我想用几十年来梅先生学习、改进《贵妃醉酒》（以下简称《醉酒》）这出戏的过程，说明这个事实，也说明他具体地体现了“推陈出新”的实践过程。
杨贵妃的故事一向就是戏曲作者喜爱的题材。远在元代就已经出现了《秋夜梧桐雨》这样的作品，诸宫调里也有着王伯成所作的《天宝遗事》，明末有钮少雅的《磨尘鉴》，到了清初又出现了洪昇的《长生殿》，但是梅先生所演的“醉酒”，却和这些剧本没有什么关系。它的来源，是“时剧”的《醉杨妃》。
“时剧”究竟是怎样的一种东西，现在也还不能下十分明确的界说。不过，根据清乾隆刻本的《弦索调时剧新谱》，可以知道这么几件事。它所收的完全是所谓“时曲”，有时候“文义是极其鄙俚”（见该书“凡例”）的。像《思凡》《花子拾金》《花鼓》《借靴》这些节目，原来都是所谓“时曲”。它是一种比较自由的演唱形式，盛行于清初，可能受到明末的一些“杂戏”的影响，是最初企图从昆曲高度凝固的规矩里挣扎出来的表演形式。它也有曲牌，可是并不完整，而且只是一些普通常用的牌子，如“山坡羊”“挂真儿”（殆即“挂枝儿”）“驻云飞”……是一般的演员最熟习的套子。演员们自己想创作新的节目，或者想把民间流行的小曲搬上舞台，又得不到作家的帮助（当时的作家们是很少肯替演员写这种“低级”玩意儿的），只能运用自己熟习的曲牌，进行简单的创作。当然不可能依照，也主观地不愿意依照那些严谨的格律，于是就产生了“时剧”。
在“时剧”当中，往往一出戏里只有一个或两个牌子，此外就只用“前腔”解决问题。像《醉杨妃》，开头是“新水令”，结尾是“清江引”，中间大段唱词就完全是自由运腔，别无牌名的根据的。
至于《醉杨妃》的根源，我觉得倒多少和诸宫调《天宝遗事》有些关涉。只要看看《雍熙乐府》里所选录的那些片段，就分明可以看出，作者特别抓住了杨玉环和安禄山的关系在着意描写。也许是经过了《弦索调时剧新谱》（以下简称《时剧新谱》）的编者的删改罢，在《醉杨妃》里，色情的描写是较少了，可是依然提到安禄山，也正有着和高、裴二力士调笑的描写。可以看出它从《天宝遗事》里所获得的一定的影响。
不过，有一点是必须指出的。“时剧”《醉杨妃》里虽然夹杂着这些不健康的描写和穿插，那主题却是极为鲜明的。它特别突出了一个在封建制度迫害下的女性杨玉环的苦闷和反抗心情。正因为杨玉环是贵妃，环境是帝王的宫闱，矛盾的对方是当今皇帝的李三郎，那反抗意义就更具有典型性，有更高的暴露性。如果我们撇掉那些不健康的成分，更深刻地来看问题，就可以发现《醉杨妃》是有着鲜明、丰富的人民性的。
我们所熟悉的伟大古典戏曲作者洪昇所写的《长生殿》，就对杨贵妃故事做了正确的处理，扩展了剧本的主题，通过戏剧本身反映了时代的脉搏。他虽然没有采用《醉酒》这样特定的细节，可是同样地，他也在自己的自序里提出了这样的口号：“史家秽书概削不书。”他在三百年前就提出来要肃清长远纠缠在杨玉环身上的淫秽描写。
这使我们联想到梅兰芳先生对《醉酒》的改革工作，他们在这一点上是共同的。
梅先生在《舞台生活四十年》第二集里详细地叙述了他逐步修改《醉酒》的经过。从他的叙述中间，我们可以体会出一个优秀的表演艺术家的工作态度和方法。
没有例外，梅先生想保留修改这样一个优秀的传统节目，首先是出发于对遗产的热爱。他向路三宝先生学习了这出戏，他认为这是一出典型的舞台名剧，中间又包含了多少前辈艺人可贵的舞蹈演技创造，在旧戏里是一个创格，于是对它发生了热爱。
然而他又看到，这出戏在一些主题掌握得不正确的演员身上，被演成了一出黄色淫荡的戏，在一般观众心里也造成了不正确的印象，以为是不能保留的坏节目了，觉得是极大的损失，因为他对这出戏的反封建意义有深刻的理解，就逐渐在历年的表演当中努力进行修改。
他的修改也不是一下子完成的。多少年来，他就在舞台上逐渐进行修改的酝酿，用他自己的话来说，就是对这些不合理的表演“陆续加以冲淡”。
不是对剧本主题有着深刻的认识，对戏剧工作本身的意义有着正确的理解，有着浓郁的演员责任感的人，是不可能理解这种心情的。作为一个演员，没有什么事情比被迫在台上歪曲角色、歪曲戏剧主题再痛苦的事了。
我们可以用梅先生在另一出戏里创造的一个身段的经过来说明演员的这种感情。在《宇宙锋》里，哑奴指示赵女装疯的过程当中，在赵女唱“随儿到红罗帐倒凤颠鸾”之前，哑奴有一个手势。梅先生说他每次演到这里都觉得不舒服，可是并没有什么具体修改的办法，忽然有一次在台上，又到了这里，哑奴还不曾做出手势，台上的赵女就已经有了厌恶的预感，突然一个水袖正打在哑奴的手上，把这个演员和观众都不愿意看见的动作遮掉了。
这样的创造，我们是可以理解的，也正是梅先生在《醉酒》当中进行“冲淡”的具体说明。正是陆续积累了这样细小的改革，才有了唱词念白彻底的改革。
从梅先生最近的演出里，我们可以看到一出面貌全新的《醉酒》。如果我们承认“时剧”《醉杨妃》是它的祖本的话，对比一下，是会发现这中间是有着本质不同的改动的。
从《醉杨妃》到光绪中从汉剧衍化出来的《醉酒》之间，已经有了不少的变化。除了开头的“新水令”和结尾的“清江引”一直到今天还几乎保存着原状以外，变化最大的是当中的一大段。《时剧新谱》在唱词旁边只注工尺而不注身段，所以不可能明确地知道当日的演出情况，不过可以确定的是，“时剧”本子里并没有唐明皇约定和杨玉环在百花亭饮宴而爽约的情节，也没有后来高、裴“诓驾”的情节，只是杨贵妃自己独饮，怨恨留恋梅妃的李三郎而已。
《醉杨妃》主要的唱词，除了交代高力士敬酒的细节以外，是完全用来描摹杨玉环的内心活动的。这是《时剧新谱》里所收诸剧的共同特色，场面的变动是较少的。现在我们选出当中两节来，看看那改动的痕迹。
《醉杨妃》：
杨贵妃，离月宫，似神女，下巫峰，直吃到日沉海底，沉醉东风。头一杯通宵酒，玉手捧金钟，想人生在世如春梦，遇酒不开怀总是空。想当初杜康造酒与刘伶，能遣高兴，能消闷怀，直吃到日沉海底，沉醉东风。日沉海底，沉醉东风。高力士殷勤奉，你那里殷勤遣我的陶情勉强的饮数钟。
这一段是在贵妃经过玉石桥，观鱼看雁，进入了百花亭以后。并没有交代唐明皇的爽约，没有能在开场之初立刻提出尖锐的矛盾来。《醉酒》里已经解决了这个问题，同时又把唱词中间的叙述过程变成了舞台上的动作。最后才提到的“高力士殷勤奉”，改在前面，变成了高力士、裴力士和宫娥的三次敬酒。
原词里有一段：“适才饮酒之间，只见那宫娥彩女，一个个交头接耳，唧唧哝哝，多管是取笑与奴家。宫人呵，非是我爱饮刘伶，也只为无乐儿遣兴。若要我闷怀消，酒来除非是醉可除。”（《醉杨妃》）
这一段正是今天舞台上宫娥敬酒衍化的依据。原作者的用意是借宫娥们的窃窃私语，揭露贵妃的心情，手法是很好的。
梅先生在这里用三次不同的饮酒姿态的刻画，衬托出贵妃一贯的郁闷的心绪，比旧本的内容是丰富得多了。“人生在世如春梦”下面的一句，也从“遇酒不开怀总是空”改成了“且自开怀饮几锺”。梅先生在叙述当中，着重指出了前人所改动的这句句子的出色的地方。即使是简单的修改吧，却在人物性格上留下了不同的烙印，把人物从消极虚无的性格里挽救出来了。
底下我们再引一段《醉杨妃》里的原词，在贵妃回忆安禄山、怨恨安禄山以后，忽然又展开了另一个境界：
忽听得耳边厢声相送，惊得我好梦儿也难成。多应是主公怜念我冷冷清清，孤苦伶仃，我和你并入在宫闱里，正是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷。
这种人物心情的转换，也是很高明的写法。指出人物的幻想，写出她在绝望当中的希望，揭露了人物内心的复杂性。使人物性格更为真实，更为丰满。
在今天的舞台上，这一段是用高、裴二力士“诓驾”的情节来代替的。贵妃听到这个消息以后的惊喜，以及发现真相以后的空虚，简单的动作里面包含了丰富的内心生活。这正是用动作之间的“潜台词”代替了内心描述，是舞台艺术上的一种进展。
梅先生在这里改动了唱词，把上面那后面两句改成了“这才是酒入愁肠人已醉，平白诓驾为何情，啊啊啊为何情。”同时也改动了表情，把老的表演方法处理得十分孤立的“诓驾”加以丰富。这就正说明了他对剧本出色的理解，使不同阶段的衍化最后达到了更完整的境界。
以上所举的两节，是梅先生正确地体会了从《醉杨妃》衍变到旧本《醉酒》的过程，肯定了改编者企图从正确方面而加以巩固的例子。下面，我想再举出另外的一种情况来：
不觉的酒兴儿高，色兴儿渐渐迷。安禄山在何处，想当初那样的恩情，到如今一旦忘恩义。自古道，痴心肠的妇人，狠心肠的男子。你那里负心人自有天鉴知。（《醉杨妃》）
安禄山卿家在哪里？想当初你进宫之时，娘娘是何等的待你，何等爱你。到如今你一旦无情忘恩负义。我与你今后两分离。（旧本《醉酒》）
杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是何等的待你，何等爱你。到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离！（梅改本《醉酒》）
看了这三段不同阶段的改本，不用费太多的话，就可以看出最后的改本的巧妙了。
杨玉环与安禄山的关系（即使只有野史里提到），以及她在这个具体场合对安禄山的回忆都是完全有可能的。不过作为一个作者或表演者，都有必要考虑到主题的完整性。在这里展开的，主要是杨玉环和李隆基的矛盾，就应该紧紧抓住了这个矛盾来进行刻画，不应该把问题再扯开来，扯到安禄山或梅妃甚至是李白的身上去。过去就曾经有过这样处理的作者，遭到了失败的命运。
梅先生的修改，主要的成就就正在这里。附带地也解决了删去“秽书”的作用。更妙的是修改本原词依旧与旧本大体相似，只是把安禄山换作了李隆基。同时运用了人物自白、自问的形式，更使角色显出了非凡的跳跃性。最后一句“难道说从今后两分离”就更妙，这正是杨玉环这种人物的徘徊的心情的具体表现。她是具有反抗性的，可是绝不能想象她会革命、会勇敢地跳出这个宫闱的牢笼。在怨恨中间有依恋，是人物的一种“斩不断，理还乱”的复杂的心理过程。
附带说明一下，梅先生改动旧词，往往是采用这样的方法的。这是运用得最妙的一个例子。
《贵妃醉酒》是梅先生直到最近还经常演出的节目，他的修改工作，一直到最近还在继续着。这篇文章只粗略地谈到了剧本的改动。至于舞蹈身段上的改动，就来不及仔细地谈。梅先生说，去年春初，他在朝鲜和广东省做慰问演出的时候，连续表演《醉酒》近一百场，在这样连续不断的认真演出中，使他确定了很多新的身段，比过去的演出有了更鲜明的进步。我愿意重复文章开始时提到的他自己的那句话，“劳动的积累”是他在今天获得这样辉煌成就的主要因素。希望我们的艺术家们都能向他学习这种优秀的品质，替人民创造更多更好的精神财富。
1955年4月
附：《醉酒》小记
记不起这是第几次看梅兰芳先生的《醉酒》了。每看一次总有一次新的感受。我总觉得他的表演，越来越贴近生活了。
比如，听说唐明皇驾转西宫，杨玉环前行两步，以扇遮面，说道“且自由他！”用手一指，那种包含了怨、妒、负气……复杂的无可奈何的情怀，都在这一指之中泄露无余了。看的时候给我以鲜明的印象，久久不能忘怀。
可是，这一指又不是孤立地存在的。它和前此不由自主的惊恼，后此的强做镇静、故示坦然结合得十分紧密，不可分割。于是使人感到，这一指固然鲜明而又含意甚深，但却是连续的生活细节中的一个片段，是杨玉环激荡起伏的情感中的一个洄波，而不是演员在那里故作惊人之笔。所谓“羚羊挂角，无迹可寻”，应该就是揭示这样一种境界。
梅先生在舞台上塑造的古代女性形象，是丰富多样的。比如，同是处身宫闱的孙尚香和杨玉环，在她们出台的一刹那，虽然都穿了宫装，却立即可以使人辨识得清清楚楚：一个是郡主，另一个则是贵妃；一个是三国东吴的郡主，一个是唐明皇的宠妃。
当杨玉环入座以后，摆弄着手里的扇子，念完“后宫宠爱三千众，三千宠爱一身专！”以后，得意地转动着，随即关上了手里的扇子。她那既未逾越贵妃身份而又十分流动的姿态，就立即确定了人物的面貌。在一个女性身上，这种尺度的适当掌握，是塑造人物成功与否的决定性因素，梅先生在这种地方是掌握得极精确的。
如果要对《醉酒》进行精密的表演艺术分析，那应该有几十百倍的话好说。这里却不是适宜的场合。我只愿意说出我自己感谢的心情。感谢梅先生的表演，我仿佛真正接触了一个生活在一千多年前真实的女性的灵魂，为她的不幸遭遇而深深感动了。我们自然不可能看到真正的杨玉环，我们只能通过历史记载构成自己想象中杨玉环的形象。现在梅先生在《醉酒》里的表演，已经帮助我确定了想象中人物的形象。我觉得她不应该有另外的姿态、神情。更有趣的是，梅先生的表演，把我过去对杨玉环曾经有过的一些不好的印象冲淡了。我理解她、同情她，觉得这也是一个受压迫的女性，是一个真正的女人。
在这里，我感到了现实主义表演的力量。
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(2023-03-19 21:22:23) 
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