《情天外史》中王瑶卿画像
五、终身受益——谢双寿
12岁，王瑶卿喊出了小嗓，便跟从下一位老师——谢双寿，学青衣。
谢双寿，是四喜班的二路青衣，据说嗓音条件不算好，扮相也不好看，因此在台上一直没有很红，后来便改为操琴，遂成了四喜班的一名琴师。可能是因为台上并没有机会成为名角的原因，谢双寿一直很善于琢磨教戏和学戏的方法，因此，后来成为一位非常有名的教戏师父。基本上那个年代走红的青衣都曾经来向他讨教，陈啸云、余紫云、张籽仙、王月芳、戴韵芳、赵二宝、王兰香、吴菱仙等都曾经是他的学生。
当时的梨园规矩是“青衣”和“花旦”的界限分明，教青衣戏的不教花旦戏。有意思的是，谢双寿是一个青衣教师，但是却很善于教授花旦戏，如《铁弓缘》、《小上坟》等。这也许直接影响到了王瑶卿日后打破青衣与花旦的界限，开拓出全新的花衫行。
王瑶卿拜师谢双寿后学的第一出戏是《祭江》，这是一出大青衣的看家戏。
谢双寿的教戏方法非常好，对继承自昆曲的宝贵的声韵传统一丝不苟。
谢先生的教授法，和田先生就不同了。说戏时，中州韵白、尖团字，处处认真，同是一个字，何处用低音？何处用高音？两个低音字碰在一处怎样分别着念？总而言之，每一个字，必有两个念法，在韵白里就不许念京白的字音，讲得十分精细。对初学戏的小孩，绝对不讲哪个是阴平阳平，哪个是上声，哪个是去声，哪个是入声，他只说：我念出来的字音，非同我一个样，总算对呢，差一点也不成。他说若是刚学戏的小孩，老早的先同他讲四声，告诉他哪个是阴平，哪个是阳平，反把学戏的人闹糊涂，最后永远也学不会了。等到他登台之后，年岁大些，戏也会了许多，你再细细地同他讲演，自然就明白了。先生的这个教法，我很以为是。就说我还念过几天书，要是刚一学戏，就叫我读四声、阴阳平，我也是越学越糊涂。
可见，谢双寿并没有给十几岁的王瑶卿讲过什么是“尖团字”，什么是“中州韵”，而是只有一个要求——念出来的字音，非同我一个样不可，差一点也不成。
看来，谢双寿的方法是让学生在日复一日的模仿中自然积累了对于音韵的认识，最后再上升到声韵理论的讲解，而非理论先行。唱法、气口、尺寸、念白、高低断续这些地方必须是给学生说得十分清楚明白，才是一个好的教戏师父。如果不顾学戏人的接受特点和接受程度，一味理论化，则有违教戏的初衷。
这样的教戏方法在当时的青衣教师中，是最好的，对于我们今天的戏曲教育仍然有巨大的启发与借鉴意义。
谢双寿给王瑶卿打下的基础是扎实的。毫无疑问,王瑶卿是上佳教戏方法的受益者。数十年后,王瑶卿仍然对谢双寿师恩不忘，他不止一次对南铁生等弟子说起过：
谢老师戏理很深，嘴里也讲究。对发声、归韵、落音和板眼尺寸的传授均十分严格。所教的行腔雅俗共赏，落落大方，白口也字准音正。
谢双寿对王瑶卿的培养，不仅是培养出了一代名伶，更是有意无意地奠定了一代宗师日后教戏再传的基本思路。
王瑶卿跟从谢双寿学了《彩楼配》、《三娘教子》、《探窑》、《二进宫》、《战蒲关》、《祭塔》、《打金枝》、《金水桥》、《武家坡》、《回龙阁》、《芦花河》、《五花洞》、《三击掌》、《骂殿》十四出戏。十四出戏，都是“每个字都和师父嘴里头的一个样”这么学下来的。
这就是京剧的传承,也是王瑶卿日后的起跳点。这些经典的青衣戏为王瑶卿奠定了良好的基础,更为他铺就了未来的名伶之路。
六、张芷荃与杜蝶云
谢双寿之外，王瑶卿还拜过两位师父——张芷荃与杜蝶云。
“春华堂”堂主张芷荃，原名张富臣，是隶四喜班的一位很有名的昆旦，梨园世家出身，父亲是昆曲曲师张云亭。张芷荃与王彩琳一样是咸丰前后来京入私寓为生的伶人，“在韩家潭经营绚华堂私寓，以善于对弈闻名”。但是因为身材瘦小，所以扮相失于枯寂，并没有在舞台演出上取得太大的成绩。《群芳谱》载张芷荃：
四喜部，春华堂（韩家潭）。芷荃，姓张，名富臣。号湘航，苏州人。年十五岁，正月十四日生，部同。昆旦，善吹笛，曲师云亭之子。
《女儿国》王，《琵琶行》花秀红，《寄柬》，《拷红》红娘，《花报》探子，《卖甲鱼》鱼婆，《挑做》潘金莲，《双官诰》何碧莲，《游湖》白蛇，《说亲回话》田氏，《巧姻缘》姑娘，《狐思》玉面姑姑，《彩约》云香，《落园》，《讨钗》，《胖姑》。
《鞠台集秀录》又载：
绚华主人张芷荃（韩家潭），字湘航，江苏吴县人。唱青衫。《孝感天》共叔段夫人，《芦花河》樊梨花，《回龙鸽》代禅公主，《祭塔》白蛇，《二进宫》李燕妃，《牧羊卷》赵锦堂(棠)，《宇宙锋》赵小姐，《祭江》孙夫人。
可以知道，张芷荃在咸丰至同治年间是韩家潭一带享有盛名的伶人，他的拿手戏很多，不仅《祭塔》、《祭江》与《二进宫》等大青衣戏很擅长，《挑做》的潘金莲也有出演，这在行当分明的昆旦中是不多见的。后与谭鑫培同在“同春班”演出，与梅竹轩、罗福山同为旦角。
王瑶卿向张芷荃学了《六月雪》、《孝义节》、《女起解》三出大戏。看来，从王瑶卿这里论,而今的程派名剧《六月雪》的“根儿”是四喜班昆旦张芷荃的框架。
在青衣戏以外，王瑶卿还学了刀马旦，老师拜的是杜蝶云。
杜蝶云，原名杜玉卿，苏州人，《法婴秘笈》载他十七岁时隶属“倚树堂”。《群芳谱》载：
嘉树堂（韩家潭）。主人杜玉庆，正名堃荣，号蝶云，行七，苏州人，年三十二岁，掌四喜部。生兼昆乱。出倚树。
《小宴》唐王，《玉玲珑》韩世忠，《真富贵》，《御碑亭》，《贪欢报》安道全，《破洪州》，《打金枝》郭暧，《闺房乐》，《虹霓关》王伯挡（当），《羊变》，《黄鹤楼》周瑜，《双铃记》御史，《得意缘》。
杜蝶云后为韩家潭嘉树堂堂主，他的兄长杜步云是嘉礼堂堂主，还有一个弟弟是杜季云。杜步云后来是恭亲王奕出资兴办的昆腔科班金福班的班主，陈德霖与钱金福都是从那个科班里出来的。
杜蝶云是刀马旦，兼唱昆曲和乱弹小生，同治年间为程长庚配戏。这位杜先生样子肥胖，因而扮相不好。年岁稍长后，面颊上有胡须，纵然去除，但仍难免影响化妆扮相，因而早早地就不唱旦角了。
后来，杜蝶云“嘉树堂”的生意渐渐衰弱，直到难以维系。同治十二年（1873）以后，他去往上海接手丹桂茶园，也就是做起了戏园子的老板。期间还曾邀请杨小楼的父亲杨月楼到沪上演出，曾轰动一时。丹桂茶园的生意维系了五年，不知为何也渐渐不行了。光绪四年（1878）丹桂倒闭，由孙春恒接手。杜蝶云重又回到北京，在三庆演小生，年老体弱，沦为二等，最后终于不再登台。杜蝶云的经营能力看来不强，教戏又没带过几位徒弟，也没什么名气，所以生活渐渐难以为继。再后来不知为何就疯掉了，在韩家潭陕西巷一带疯了三四年的光景，每日里都拿着他那根教戏的鸡毛掸子乱跑，嘴里哼唱着谁也听不清的戏文……
光绪二十五年（1899），杜蝶云带着那个时代的伶人独有的几分凄凉死去。他去世的那年，年近弱冠的弟子王瑶卿已经搭入了迟韵卿为老板的福寿班。
在王瑶卿的印象和记述中，杜先生教戏的时候，手里拿着鸡毛掸子，当作刀马旦手里的刀枪使用。虽然未见得说得如何好，但是“身上的玩意儿”却让年幼的弟子钦佩不已。
杜蝶云是早期皮黄兼昆乱时期的艺人，擅长《小宴》、《玉玲珑》、《真富贵》、《御碑亭》、《贪欢报》、《安道全》、《破洪州》、《打金枝》、《闺房乐》、《虹霓关》、《黄鹤楼》、《得意缘》，这些戏都有很重的昆曲身段在内。时至今日，当昆曲中相同的剧目断裂和流失了以后，这出戏的身段原貌还会在京昆，也就是进入到京剧中的昆曲中遗存。这就是宝贵的传承，而这些“身上的玩意”是没有任何文字记载的。
当时和王瑶卿的同学有侯幼云、陈桐仙、张彩琳。其中，张彩琳和侯幼云登台唱过戏，但是均时间不长。陈桐仙学了以后，就几乎没有登过台表演，更没有大红大紫。因此，杜蝶云那些昆乱一体的刀马戏都集中继承到了王瑶卿这里。那些早期生兼昆乱旦角的身段与表演也是由王瑶卿传承下去的。
京剧是“角儿”的艺术，是通过“身上的玩意儿”口传心授到如今的。疯掉了的杜蝶云无论教过几个徒弟，只要其中有一个学了、记了，继承与发展了，他身上的技艺就仍然可以被今天的我们再次看得见。这也许就是京剧的魅力，我们可以从代代相传的表演中，穿透岁月，浮现出那久远的年代里，一位位色艺双绝的江南名伶。伶人的疯或者死，固然因生命的不可重复而成为一件件倍感悲凉的事情，但是对于戏，只要有传承，便可没有唏嘘。
王瑶卿跟随杜蝶云学的戏有十一出：《娘子军》、《扈家庄》、《祥麟现》、《竹林记》、《破洪州》、《穆柯寨》、《凤凰台》、《马上缘》、《杀四门》、《烈火旗》、《反延安》。其中的四分之一，今日仍有传承。
除了这几位昆乱兼演的师父，王瑶卿先生在幼年时代也曾专门习唱过昆曲，是由他父亲一个姓夏的师兄教的，那个人早年为昆旦，后年老无靠，到王家居住，因而给王瑶卿传授过昆曲。
七、城南旧事今又重提
在上一段的考证与叙述中，我们能够基本准确地得知王瑶卿的家世与从艺，可是其中仍难免有很多疑问。
无论是王瑶卿还是他同时代的很多名伶，都有一个带有堂号的出身，比如“景和堂”、“绮云堂”、“绚云堂”……其中的伶人，有些被称为堂主，如“绚云主人”等。
堂子，也就是私寓，历来称为戏曲历史上被忌讳提及的一段隐秘。其实，它并没有传说中的那样污秽，更没有必要躲闪其辞，即使我们今天书写历史要本着“为尊者讳”的立场，看待过往的目光也没必要被众多“忌讳”而遮蔽。
讲述这件事情，要从乾隆年间开始。
乾隆年间，也就是1790年的“四大徽班”进京，从此“徽部迭兴，联络五方之音……”这系列事件向来是中国戏曲史上的大事，它的重要性在于造成了一个“伶工荟萃，莫盛于京华”的繁盛局面，也因此开启了京剧的生成之路。“昆弋之变”与“花雅之争”接踵而来，这样的繁盛使得戏曲艺术形成了一个前所未有的竞争与发展时期，更在舞台之下催生了全新的民间娱乐格局。
此后的百余年之间，在北京城城南的韩家潭、小李纱帽胡同、椿树胡同、樱桃斜街、李铁拐斜街、王广福斜街、大外廊营等街区巷陌，形成了一个巨大的“产业化”的堂子营业圈。私寓的营业和运作形成了独特的京城风俗，前无古人，后无来者。
从现存的《春台班戏目》和相关考证来看，在“徽班进京”这一标志性历史事件以前，就有“藕香堂”等私寓的演出剧目。这里的“徽班进京”指的是发生在1790年具有戏曲史意义的事件，并不等同于北京城内有徽班的活动。
“私寓”的确始见于徽班。目前仍然很难说清到底是徽地的戏班有这样的运作方式，还是那些本与“优”不同的“倡”通过借台演出而赚取营业收入。只能说，“私寓”跟随徽班自江南进京以后，一面在大的戏班搭班或称借台演出，另一面经营台下的生意。“私寓”弟子毫无疑问都是没有进入青春期的男童，他们或者是出身梨园，或者是因为家贫被几经买卖而进入伶界。“私寓子弟大都生得面貌秀丽，资质聪明”且经过严格的训练与保养，体态匀称，谈吐优雅，才能渐渐成为合格的童伶。
所谓“春台的孩子”指的就是这样的一些童伶，也是《梦华琐簿》中所载的“而春台，则诸郎之夭夭……奇花初胎”。私寓中的童伶与科班中不同，他们去戏班演出，搭班表演的行头得自己预备，事先还要向戏班上交一定数目的银钱。当然这些银钱主要由他们的师父，即为堂主，来替童伶们交纳。童伶们的演出一般在“中轴子”戏前后便来一个“忽出群美，眩耀全堂”，也就是站立在舞台两边，目的是让台下的看客对每个人的颜色姿态做出品评。这种“站台”的制度后来被大老板程长庚废弃。
（摘自孙红侠著《桃李不言，一代宗师——王瑶卿评传》）
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(2023-07-23 22:05:50) 
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