程砚秋及程派表演艺术
在京剧艺术大师程砚秋先生百年诞辰之际，我浮想联翩。一个从事艺术创造的人，他的作品，随着时间的推移，愈来愈显现出金子般的光彩，这是多么难得的事！程砚秋的艺术，达到一个时代不可企及的高峰，成就了他身前身后在京剧史上的大名，我们怎能不敬佩他那坚韧不拔的带有前瞻性的创造精神和吃苦耐劳、勇往直前的奋斗精神呢？我想今天的程派传人，只有看到程砚秋先生在艺术创作中所付出的泪水、汗水，和他刻苦拼搏、孜孜不倦、锲而不舍的品质，才能真正学习到程派艺术的精髓。
程砚秋（1904—1958），满族正黄旗人，原名承麟，1904年1月1日生于北京。他自幼丧父，为减轻家中负担，六岁时被写给荣蝶仙为徒。初随陈桐云学习花旦，后随陈啸云学习青衣。他从十一岁开始边学戏边登台演唱。十三四岁时在春阳友会以借台学艺的身份参加演唱，艺名艳秋。1917年9月15日，他在北京中华舞台为刘鸿升配演《辕门斩子》中的穆桂英，深受欢迎。1918年8月30日，程砚秋与孙菊仙在北京中华舞台合演《硃砂痣》，被传为梨园中老将奖掖后进的一段佳话。当时程砚秋多演唱《贺后骂殿》《二进宫》《祭塔》《彩楼配》《三娘教子》《武家坡》等正宗青衣戏，行腔使调循规蹈矩，不枝不蔓，很受老观众的欢迎。
在此阶段，程砚秋每天上午练功，中午去浙慈会馆演出，晚上到丹桂园演出，还要给荣家干活。这种超越年龄的高负荷劳作，使程砚秋过早地出现倒仓。倒仓后，他有幸受到广东名士罗瘿公的关怀和培养。罗瘿公帮助他于1918年4月30日提前出师,并将他推荐给王瑶卿为徒，后又引荐他拜梅兰芳为师，梅曾亲授《贵妃醉酒》。与此同时，程砚秋还向阎岚秋（九阵风）学武把子，练基本功，并向著名武生教师丁永利学演《挑滑车》。他还向乔蕙兰学昆曲身段，向江南名笛师谢昆泉、张云卿学唱昆曲。这些都给程砚秋以后的表演打下了扎实的基础。罗瘿公还经常带他看电影，丰富知识。经过有规律、有节制的调理，程砚秋的嗓子很快得到了恢复。
1919年9月,程砚秋参加了欧阳予倩在南通所办伶工学社的开学典礼，演出了《贵妃醉酒》。不久他搭人由姚佩兰、王毓楼组织的以梅兰芳、余叔岩为台柱的喜群社，其间程砚秋与余叔岩合作演出过《打渔杀家》《御碑亭》，为梅兰芳配演过《天河配》中的织女（1919年8月1日）和《上元夫人》中的许飞琼（1920年3月5日）。1921年程砚秋又加入由高庆奎和朱素云合组的庆兴社。1923年，程砚秋与王又宸、郭仲衡、王蕙芳、王又荃、郝寿臣、侯喜瑞、荣蝶仙、刘景然、慈瑞泉、金仲仁等在京组成和声社。该社于1923年1月26日在北京华乐园演出，由程砚秋、王又宸合演《汾河湾》打炮。自此程砚秋有了自己的班底。不久老旦文亮臣、丑角曹二庚加入该社。和声社于1924年改组为鸣盛社，王瑶卿、尚和玉、张春彦等加入。1925年12月又改组为鸣和社，贯大元、周瑞安也加入演出。1930年班内又增加了小生程继先、俞振飞，须生王少楼。鸣和社于1937年更名为秋声社。程砚秋的班底前后有这么多的著名演员参加，对他艺术上的发展起了极好的扶持作用。
1932年程砚秋赴欧考察戏剧、音乐，同各国戏剧界、电影界、艺术教育界广泛交流。……
抗ri战争时期，程砚秋因拒绝为ri伪演出遭到特wu的围攻，一度息影舞台，到北京西郊青龙桥务农。程砚秋热爱祖国的浩然正气和铮铮铁骨，深受国人的敬重。
中华人民共和国成立后，程砚秋更加自觉地以主人翁的情感，为实现自己多年的戏改夙愿而奔忙。他多次致信有关领导阐明自己改革旧戏的观点，提出从调查研究全国地方戏曲音乐入手，弄清戏曲发展的来龙去脉，从中探讨改革的方向。他亲自拟定了调查计划大纲，并身体力行，在短短的两年中足迹遍布祖国的东南西北。他走到哪儿就调查到哪儿，并不间断地观摩、学习、讲学，为祖国戏曲的发展、繁荣、创新，留下了丰厚的财富。程砚秋的一生是战斗的一生、不断求索的一生。有人说程砚秋演戏取得了巨大的成功，如果他干别的，也一样会取得巨大的成功，因为他是程砚秋！
下面谈谈程砚秋的艺术成就。
程砚秋倒仓后，嗓音出现一种高音，即“脑后音”，老一辈艺人认为这种嗓音唱青衣没有前途。但京剧自谭鑫培去世之后，由重老生转向重旦角，梅兰芳、尚小云当时的演唱已倾倒国人。程砚秋如果将就自己的嗓音，照老腔调老内容唱下去，必无出路。程砚秋是一个热爱京剧艺术而又极有毅力肯下苦功的人，在王瑶卿、罗瘿公的鼓舞、激励和帮助下，他决心学习梅兰芳的革新精神，根据自己的条件，扬长避短，开辟一条新的途径。
要想闯出一条新路，仅仅依赖于对原有京剧旦角剧目稍作改动，是远远不够的。要与已经蜚声梨园且有了自己拿手剧目和表演特点的梅兰芳、尚小云竞争，更需要有自己独有的演出剧目。罗瘿公为了帮助程砚秋成名，从1922年到1924年，竭尽心力为程砚秋编写了十一个剧本，有时竟达到每月排演一出新戏的频次。当罗瘿公重病将逝时，把为程砚秋编写剧本的任务委托给了金仲荪。就这样，在1922年到1931年的近十年时间里，程砚秋共演出了罗、金编写的新戏二十出。
经罗瘿公编写的剧本有《龙马姻缘》《梨花记》《红拂传》《花舫缘》《玉镜台》《鸳鸯冢》《风流棒》《赚文娟》《金锁记》《玉狮坠》《青霜剑》。金仲荪为程砚秋编写的剧本有《碧玉簪》《聂隐娘》《文姬归汉》《沈云英》《斟情记》《朱痕记》《梅妃》《荒山泪》《春闺梦》等。
1931年12月11日，程砚秋在《北平新报》上发表了《检阅我自己》一文，对自己演出的这些剧目做了详细的剖析。他说：“《梨花记》写骆小姐对于张幼谦的爱情极其真挚，不为物质环境所屈服，是其优点，但结局是不脱‘洞房花烛夜，金榜题名时’的老套。《红拂传》写张凌华（红拂）背叛贵族（杨素）而趋就平民（李靖），有阁命的倾向，是优点，但是流露着英雄思想，有类于法国大阁命后拿破仑时代的政治剧。《花舫缘》和《玉镜台》批判了士大夫阶级欺骗妇女的可恶。《风流棒》则对主张多妻的士人给予惩罚（棒打）。”他认为这些剧目“都跳不出才子佳人的窠臼”，原因是在“积重难返”的社会里，受生活所迫“不得不迁就一点”。《鸳鸯冢》，程砚秋称它为“伟大的情爱的悲剧”。而“违心之作”《赚文娟》和《玉狮坠》，程砚秋称它们是“迎合士人心理”的败笔。因为《鸳鸯冢》演出时卖座不如《红拂传》等剧，罗瘿公私下曾对程砚秋说：“为了你的生活危机，只有牺牲我。”（曾盲：《砚秋之孝之义》，收入《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年出版）随即另行构思，为程写了《赚文娟》和《玉狮坠》。然而“性情刚直，好说大实话”（陈墨香：《观剧生活素描》第8集）的罗瘿公在生命的最后，终于冲破旧的欣赏趣味的束缚，为程砚秋编写了以“人定胜天”的人生哲学来打破宿命论的《金锁记》和表现以“鱼死网破”的精神反抗土豪劣绅的《青霜剑》，表现出罗瘿公对黑暗社会的控诉，同时也表现出罗瘿公对程砚秋艺术生命的极大关怀和爱护。
《青霜剑》演出后，产生了很大影响，受到持有进步观点人士的热烈欢迎。1925年11月23日的《京报副刊·戏剧周刊》上发表了署名舜九的《〈青霜剑〉之观察》。文中谈到：“程砚秋之艳情新戏，如《花舫缘》《孔雀屏》《风流棒》《赚文娟》等情节大都不出‘情’字范围，唱做以动人美感而已，殊无特别之价值可言。独《青霜剑》一剧，警策沉痛，真令人为之触目伤心，诚为唯一可贵之悲剧，罗瘿公先生之最后绝作。……此剧之所以异于《花舫缘》《风流棒》诸剧者，为能一洗历来‘有女怀春，吉士诱之’与及第团圆之俗套。”对金仲荪所编剧目，程砚秋在《检阅我自己》一文中说，金先生作剧总以“不与环境冲突，又能抒发高尚思想”为原则，“从《碧玉簪》到《文姬归汉》五个剧都是如此”，“都是现实中国社会的不苦口又利于病的良药”。而《荒山泪》和《春闺梦》“犹之乎从平阳路上突然转入壁立千丈的山峰”，反映了国内外民众反对战争、呼吁和平的心声。再者，金仲荪所编剧目，在抒发高尚思想的同时必定会对邪恶有所批判，这也正是金仲荪所创剧目直到今天仍有存在价值的原因。
在四大名旦中，程砚秋创演新剧目的数量是最少的，但这少量的剧目却使人们看到在封建社会里，一个贫民女儿（《鸳鸯冢》）、一个秀才娘子（《青霜剑》）、一个采药人的妻子（《荒山泪》）、一个普通士兵的爱人（《春闺梦》），有着多么不幸的命运！她们在封建制度的桎梏下，在奋力的抗争中含冤死去，真实地再现了处于封建社会底层的妇女的悲惨命运。这些剧作为她们唱出了一曲曲动人心弦的哀歌，从感情上打动观众，唤醒人们起来抗争。……
程砚秋演出的《鸳鸯冢》《金锁记》《青霜剑》《荒山泪》《春闺梦》等几出悲剧，不同程度地触及社会生活中比较重要的政治问题，表现出对恶势力的揭露、批判和控诉，突破了京剧旦角才子佳人、男欢女爱的传统戏路，这在当时是难能可贵的。程砚秋也正是在演出这些具有一定社会意义的悲剧中，充分发挥了自己在唱腔和表演上的特长，逐步形成了独特的艺术风格，异军突起，在京剧史上占据了应有的地位。
程砚秋在京剧旦角唱腔和表演上所取得的创新成就是十分突出的。他创腔的原则是依字行腔，“唱”就是唱感情，因之腔的疾徐高低，都应依表达情感的需要来确定。他还大胆地将各种其他行当的腔吸收到旦腔之中。对于老生唱腔他进行了多方面的吸收，在唱法上使之青衣化，让人听不出破绽。他曾说：“我是汪派的嗓子、余派的唱。”了解他的人都知道，程砚秋的余派老生戏是唱得很好的。程砚秋很喜欢王凤卿在《文昭关》里唱的“满腹含冤向谁言”，在他排演《碧玉簪》时，经过青衣化改造便用上了。他还将梆子、京剧的花脸、小生唱腔加以吸收，如《玉堂春》中“吓得我胆战”的“战”字，行腔就吸收了梆子的特点。《窦娥冤》中“哪有银钱来奉上”一句，是吸收融合了花脸的唱腔。《汾河湾》中的西皮摇板“儿行半日娘担心”是吸收了小生腔的唱法。在《文姬归汉》里，“整归鞭行不尽天山万里”这句西皮倒板中融有梆子腔，“到如今行一步，一步远，足重难移”一句是用西皮的回龙插在西皮慢板中接唱，十分别致。他还把《胡笳十八拍》的第十四拍，直接谱入二黄腔中，打破了一般唱词七字句或十字句的格律，因字行腔，唱来缠绵悱恻，极为动人。
1939年，程砚秋对为他编创《锁麟囊》的剧作家翁偶虹说：“你只管大胆地写，只要你能写出来，我就能唱出来。”（大意）事实也证明程砚秋是创制新腔的高手，在《锁麟囊》里，好腔迭起，风靡一时，使该剧成为集程腔之大成的优秀剧目。如该剧中“耳边厢，风声断，雨声喧，雷声吼”是从《金水桥》中银屏公主向姨娘求情的“望母后，沧海量，赦秦英，小儿郎，你的万寿无疆”这几句唱变化而来。“忙把梅香低声叫”这句每唱必博得叫好的腔，是将《大登殿》中王宝钏所唱“随女儿上金殿”的腔加快了尺寸加入流水板中，所以显得很是新奇。“猛抬头见老娘笑脸相向，儿的娘”中“儿的娘”的唱，是吸收了美帼歌唱家珍丽·麦唐娜（也是著名影星，曾演过《璇宫艳史》《风流寡妇》等）的腔调，融会贯通而成的。直至晚年，程砚秋演唱的《英台抗婚》中“老爹爹你好狠的心肠”这句“干哭腔”，也是学习越剧中清板唱法的结果。我们说创新腔是程砚秋一生的追求，而他对创新腔的认识也是极具理论深度的。他曾对翁偶虹说：“创造新戏的唱段、唱腔，主要的是胸有全局，把全剧的场次细细地分析清楚，选出重点，精密安排，要注意到剧中人思想感情的发展变化，同时也要顾及自己的精力，考虑如何适当地安排和使用。”因而程砚秋每排一出新戏，在唱腔的组织安排上都是十分细致周到的，能使唱腔的结构严谨完整，重点突出，几乎每戏必有几段好腔脍炙人口，为人们争相传唱。
程砚秋不仅根据上述诸项原则对京剧旦角唱腔进行了比较大的改革，更重要的是他能根据自己嗓音的特点进行演唱。比如他的嗓音窄，宜走低音，他就多唱低调，并善于用鼻腔共鸣弥补嗓音的不足。他按“依字行腔”的原则，先咬字，但又不咬死，然后用丹田气托住腔慢慢放音，其间又利用胡琴把字垫起，由于控纵得法，使唱腔若断若续，给人以腔断意不断的感觉。因为他要以气托腔，便在气口的运用上创造了许多巧妙的办法。如他善用两颊保气，换气时由里到外如抽丝，换气前的末一字唱重一些，偷一口气，再用细小的音接上去，使人不易察觉。程砚秋还注意研究京剧不同唱腔的特点，用辩证的方法加以把握，如他认为二黄腔偏于悲凉，西皮腔趋于明快，因而唱二黄腔必须棱角毕露，使悲凉幽怨的本色若隐若现，唱西皮腔时需外显柔和，锋芒内敛，演唱时注意把握“吐字真、行腔稳、归韵准”“慢板紧、快板稳、散板准”的原则。正因为程砚秋在演唱艺术上有这样一些独到之处，他的唱腔才能以柔中带刚、如泣如诉、抑郁婉转、韵味隽永的独特风貌长存京剧舞台上，活跃于观众之中。
除了唱腔，程砚秋在表演上的造诣也是相当高的，具有独特的风格，特点为：其一，深入体验所扮演人物的思想感情，表情细腻深刻。程砚秋说：“要全神贯注地进入到角色里去，这样才能产生出角色当时的思想感情来，才能表现出角色的神态，才能使观众受到感染。”1930年，程砚秋去哈尔滨演出七天义务赈灾戏，在演《青霜剑》申雪贞准备复仇上轿一场时，对着不放自己离去的端儿，程砚秋泪如泉涌。演出完毕，有人问他为什么那么激动，他回答说：“那时我不觉得我是程砚秋，我就是申雪贞。”其二，擅长在静中把人物的思想感情表现得毫发毕露。程砚秋在表演时，往往即使坐着不动也能使人清楚地看到他的内心活动。与程砚秋同台演出过《碧玉簪》的林秋雯曾说：“程先生唱张玉贞病中那段二黄慢板时，也没有什么动作，仅是坐在那儿唱，我看着他那病恹恹的样子，眼中露出无限委屈、无限怨恨的神情，只觉得这小姐实在可怜。他那如泣如诉的唱，犹如一缕香魂围绕在我身旁，我陶醉了，简直忘了是在演戏。”《春闺梦》的结尾处，程砚秋扮演的张氏，唱着“今日等来明日等，那堪消息更沉沉”，拉着丫环缓缓地退下去。观众从张氏的神态和含情脉脉的眼光中，看到了张氏无限哀怨的凄切之情。这些都表现出程砚秋表演中含蓄、深沉的特点。其三，善于从剧情和人物思想出发安排身段动作，并讲求身段动作的美。程砚秋认为，作为一个演员，没有基本功，不掌握表演技术，是不可能完成创造角色的任务的。因此他十分注重基本功的训练，他的腰功、腿功、水袖功，在四大名旦中均属上乘。而对表演技术的运用，他要求用得恰当。比如他每演《金锁记》中《告官》一场，唱摇板走圆场时，没有一次不获满堂彩。这是因为在唱“拜别了众乡邻出门而往，急忙忙把路趱我赶到公堂”这短短两句的过程中，他配合曼妙的转身和圆场，用水袖做出翻、抖、扬、直线扔出、曲线收回等一系列繁杂的舞蹈动作，表现窦娥焦急、担心、气恼，决心与张驴儿拼到底的复杂心情，并营造出一定的舞台气氛。
程砚秋在唱腔、表演诸多方面的革新，使京剧旦行在反映社会生活的深度和广度上向前推进了一大步，他那优美动听的唱腔，更是为京剧旦角唱腔乃至整个京剧声腔艺术的革新发展开拓出一片新天地，也带动了京剧界乃至整个戏曲界进行改革的诸多探索和实践。
（此文原载《程砚秋百年诞辰纪念文集》，文化艺术出版社2003年。转载有删节）
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(2023-01-27 23:11:57) 
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