为阿Q写戏，却不被认可
“机灵”的《阿Q外传》
我到京剧院不久，就接到文化部的通知，说次年是双重的“大日子”。一是辛亥阁命多少周年，二是鲁迅逝世多少周年，现决定届时要举行戏曲汇演，现在通知一声，大家早做准备。大家传看了一下，都心说“知道了”，多数人没怎么在意。原因是这两件事发生在民主阁命时期，演那个时期的戏，衣服也必须是那个时代的，属于近代戏的范畴。如果越剧演，怎么演都能出彩，一切随心应手；而京剧演，与清装戏的路子相似，卖的是话白，唱念做打基本功几乎用不上。这样的戏直奔主题，弄好了容易得奖，弄不好鸡飞蛋打两头空。作为国家剧院，花太大心思想这个，不值。所以大家看过把通知交还原处，“完了就完了”。
我最初也这样想，也觉得这件事与我没直接关系。后来有一天，猛然脑子里一“机灵”，忽然想起这件事来，忽然就形成了一个思路，鲁迅小说我是读过的，尤其在中小学课本上选修了那几个名篇，至今还留在脑子里。其中最主要的人物，无非是阿Q与孔乙己二人。我就让他俩分别当一号与二号，再把其他人物拉出来作为他俩的背景，新编一个故事，让这许多人都进入其中。开始时他们还是鲁迅小说中原来的性格，可故事（也就是戏剧情节）却是我新编的，按照故事发展的逻辑，戏剧人物也各自在其中生活，性格多少就要发生相应的变化。变化就变化吧，只要我能把故事编“圆”，那观众还会承认的。
我很满足自己的这一“机灵”，因为在京剧院待久了，满脑子都是唱念做打的各种程式，演员们玩它玩“溜”了，会越来越高兴，可我终究不以这个吃饭，听多了也依然会感到乏味。这次不然，我恢复了当年的性情，一机灵就能机灵出戏，觉得这想法还是不错的。如果写作当中，我再把近年从杭州、绍兴获得的一些生活加入进去，兴许能够有些特色。我希望戏曲编剧能够多一些“一机灵”，而不要被剧团特定的人位等框死了。我希望戏曲剧团的编剧能更多地向作家靠拢，如果一个编剧能有若干个写生活的戏上演并且成功，那么他今后在许多方面就是独立的了。
由于文化部下发文件的时间早已过去，我想上报这个素材也过了时间，但我头脑里止不住地兴奋，于是我斗胆不经组里讨论就动笔写作。它完成得飞快，但当我写完之后，拿到编剧组会议的桌面上的时间，却过得相当得慢。我在犹豫，大家会怎么看待我这次的写作？人刚来，就不听话（指大家的规劝）而独自完成了作品。
终于还是拿上了桌面。一位说：“城北是快。我打听打听，你这个阿Q，准备用什么行当演啊？”
“丑，只能是丑。”我回答。
“我想也是，也只能是。哎，你打算让谁来啊？”
“最好外借朱世慧。”
问话的有些意外。“啊，是最近靠《徐九经》红了的那个……”
“是，北京戏剧界评论他，说他身上除了丑的东西，还借鉴了老生的唱法，甚至说他开创了‘丑生’的新行当……”
“那些都是捧场，你别真信。我问你，你是打算借调他呀，还是从湖北一下子就调进咱们院呢？”
我畏缩了：“这，我没细想。再说，这也是领导该想的事情。”
“我替你说吧。无论怎么办，都难。比如正式下调令，他人先到了，可以先进剧组。这是急事嘛。等把这出会演戏完成，然后你让他去咱们的哪个团？”
“哪个团不成？”
“不成！哪个团的大丑都有人，他去了人家那儿，原来的大丑到哪儿去？咱们剧院的几位大丑都各有特色，上面有师承，下边有哥们儿，不能因为朱世慧来了就让原来的大丑走人！”
我退后一步：“要是朱世慧还回湖北呢？”
“人家来北京一趟，不明不白地就回去了，这让人家怎么说呢？是成功了，还是失败了？前者，应该表彰、提升；后者，应该追查、追查背后的原因。不能这样‘里外不是人’，就让人家真变成‘里外不是人’的人啦？”
会不欢而散。范老怕我面子上过不去,想跟我仔细谈谈。我说这倒不必，权当我练笔还不行么?
“你还是有情绪……”范老嘟囔着说。
“我说没有，就没有……”
“我还没看剧本，按说不该现在就说什么。不过，编剧应该胸有演员，比如你笔下的孔乙己，应该是老生吧？他唱什么流派呢？”
“开头时他应该是马派，他吃吃茴香豆，到处溜达并且胡思乱想，有些轻狂。等到后来，他受到不白之冤，他终于愤怒起来，也明白了许多事情，这时，用麒派就比较合适了。”
范老又笑了：“让他先马后麒。‘先马’是没问题的，如果是我写，也会考虑前边用马，甚至想一些马派的点子，与扮演者交流。问题就出在后边，他后面怎么‘转麒’？麒派他唱什么调式，用什么表演？这需要好好考虑才行。任何一个流派中的老生，他时刻考虑的是，自己在本派中名列第几，他演了一个新戏，自己回到老生大本营中，名次提前了倒好说，一旦退后，他可就里外不是人啦……”
这事很快就过去了，谁也没往心里去。第二年的戏曲汇演终于到来。北京人艺排了一出《咸亨酒店》，也是把鲁迅小说的众多人物集合起来，摆在一个新编的故事里，任其发展。思路与演出受到欢迎，演员也有光彩，最后获奖。我有些羡慕，更有些赌气，心想我那出戏还有阿Q与孔乙己两个主角呢，他俩都是活生生的人，再加上戏曲的特技表演，肯定能更好看。一起看话剧的伙伴知道我编写过类似的这个戏，就安慰我说：“不要懊恼，等再过五年或者十年，类似的汇演还要举行，到时你再把剧本拿出来，力求先准备的充分一些，不怕不得奖的。”
事情过去多年，我心思早不在编剧之上，于是干脆也不想了。倒是今年，适逢辛亥阁命一百周年，这是个躲不开的大日子，但我如今对题材戏的心思已淡，不去想它了。国家到时是会庆祝的，但用不用戏曲则很难说，因为现在新兴走红的文艺形式很多，京剧属于其中的老旧者，同时又没有出类拔萃的杰出演员，我就算了吧。
风华无限翁先生
京剧院还有一位编剧高人翁偶虹。他大范六岁，他给程砚秋写的《锁麟囊》成为目前程派王牌剧目，另外李少春的《野猪林》中，署名虽是少春，但实际上翁做了许多不署名的“黑活儿”。
翁在私下从来就说《野猪林》是少春自己写的，从不提自己为少春帮过忙。这样谨慎对待，真是上一代人的风范。翁还为少春写过《响马传》“绝品”似的本子，他一共写过130个剧本,上乘的有二三十个。范一共写了30多个，但几乎个个是精品。两人所处的时代不同，如果仔细研究京剧史，翁属于上一个历史时期（30年代的末期）的编剧，而范是解放后杰出编剧队列中的第一名。
我到剧院时翁已退休回家，除了为张（君秋）派男旦温如华写过一出《白面郎君》，他几乎就再没在编剧上用力气。他在新时期华丽转身，忽然写起了梨园忆旧的文字。第一，他是亲历者，许多重要的活动他都在场；第二，他具有很高的分析本领，对各个行当、流派等基本元素，都能做到如数家珍；第三，他文字极富文彩，古雅的风范与梨园氛围很合拍。所以在他歇笔不再写剧本了后，他猛然写起梨园亲历史料，真给文坛很大的震动。
许多文学青年跑来问我：“有个署名翁偶虹的老者，究竟是怎么回事？他还在世么，他是大陆这方面的人么……”
我到剧院后，才知道翁已退休，但我没马上去请教翁，我怕范不高兴。尽管我从不在范跟前主动提翁，倒是范经常主动提起翁：“别看我是剧院艺术室编剧组的组长，但组里能人甚多。但让我骄傲的，是组里衮衮诸公的本子，除了翁先生的我没动过，其他诸位的我都修改过。”
后来，范发现我私自不经讨论就写本子的势头太猛，就一再告诫说：“城北啊，剧院把你从外地调进北京，为的就是让你成材。从你的气质讲，本来更接近（吴）祖光或（汪）曾祺，但你如今是咱们剧院的作者，就应该多向偶虹和我靠拢……”过不多久，天津《艺术家》杂志来北京约稿，记者来到翁老家里，问及北京还有哪些能写戏曲文章的中年人。翁推介了四位，其中有我。我得知后，觉得此情太切，我再不能等，遂登门拜访。翁是个很有性格魅力的人，文化气味很纯正，而且还有一点，他很能也很善于玩。多少年每天只工作半日，另外半天就去其他文化场所消磨了。因为消磨得非常地道，所以真写剧本时反倒不费力气。他的这种生活态度及智慧都非常吸引我。
翁比我年长三十岁，真是跨时代的忘年交。我每周去他家一次，去之前把问题集中起来，到达后像发射机关枪一样，频频提出问题，翁也诸个回答；那时我正准备写作《梅兰芳与二十世纪》，许多背景是知识性材料，我主要就是从翁那儿取得的。翁后来慨然与我深谈过一次：“老实讲，你来得比较勤，耽误了我的一些写作时间。我后来发现，你提的问题挺特别，关系到民俗民风，有许多细节我早忘了，可经你一问，我却又想了起来。我发现这些问题恰恰构成京城文化大的背景。所以，咱俩今天把话说开——我欢迎你来，来也不要再带东西（礼物），带问题就是了。来了你就问，问完你就走，回去写你的文章或书。我呢，经过你这一问，过去忘记的又想了起来，所以你来对于我，也有好处。你之所问，我属于亲历者，都是我经过的事儿，所以我拿笔就能写；而你要写，则必须把我所说，再汇集其他材料，然后再下一番文化功夫。这样，才像一本涉及京城文化的著作……”于是，我遵照这番话的意思去做了。当我后来在《梅兰芳与二十世纪》出版之际，把赠书的第一本奉献给翁先生七十寿诞。翁那天长髯飘飘，身后是文化部副部长高占祥为翁题写的“京剧圣手”的贺幛。
翁晚年比较寂寞，因原来的住家拆迁，他搬迁到北三环外的郎秋园，是一般的搬迁户配给的普通居民楼，翁先生住一层。最初，学生们纷纷去看他，他心情还算好。他写诗歌颂“郎秋七贤”，是说他多蒙七个弟子照顾。其中没提及我的名字，原因大约觉得我不是正式向他拜师的弟子，虽有师生之谊，但也是一种客气。对此我能感受到他的高谊。可后来学生们都得忙自己的事情，来的人就少了，而翁先生也确实是老了。我去得也同样少，记得最后一次专程看他，时在傍晚，他坐在一层窗前，夕阳的余晖照到他脸上，白髯上沾了些饭粒汤水，高部长的题词也有些破旧了。真是让人不忍。不久，翁就辞世了。
翁在壮年稍晚时写过一段自述文字，敬录如下：
也是读书种子，也是江湖伶伦。也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文。甘做花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林。书破万卷，只青一衿；路行万里，未薄层云。宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅。步汉卿却无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心。看破实未破，做几番闲中忙叟；未归反有归，为一代今之古人。
这段壮年文字等于是他的自述，也同时是他的墓志铭。翁老仅靠这段文字，就足以不朽了。
阿甲与龙舒掌
京剧院还有一位十分让我神往的前辈，他就是80年代剧院的名誉院长阿甲。他是从延安来的老阁命，但身上的性格魅力却非常旺盛。他是宜兴人，小时候在上海当过工人，随后才跑到延安参加阁命。他唱老生，主要学麒派，但有些戏又有马派的痕迹。比如他的《四进士》就很有自己的特点。一解放他就在中国京剧院了。他参加过苏连戏剧专家列斯里主讲的戏剧学习班，讲的是斯坦尼的一套。阿甲听过一段之后，觉得“不是那回事儿”，就不再去了。在个人工作中，他执行的是中国戏曲自己的路线。他非常有才，写文从来是自己动手，他习惯使毛笔，一篇文章改得天地都是密密麻麻的小字，非常难认。他出口成章，他给李维康排过《恩仇恋》，张嘴就是文章：“你演的这个辣妹子，她一方面是蜜糖，明亮得如同火焰，同时又是极冷的冰炭……”我偶然给他当过一回场记，把我都听迷了。他家住地安门的文化部宿舍，经常早晨走路进北海后门，走路到北岸的五龙亭附近独自打拳。他打拳，周围经常站满人，因为他打的套路别人看不懂。有人问：“您打的是什么？”答以“‘龙舒掌’，这是小时候向家乡一个和尚学的……”别人又问：“为什么今天打的，与昨天的不一样？”他笑了：“明天的还和今天的不一样呢！我打的，是我自己消化过的东西。其中有过去学的拳术，有传统的武术，此外还有京剧动作。我还想把中国古典诗歌中的名句，也吸收进来，充当几个段落中的题目……”
不久他到了离休年龄，回原籍无锡去了，中央组织部花了些钱，给他在太湖旁边盖了座小楼。他离家几乎一辈子，回去已大不习惯。最难受的就是无锡看不到高水准的京戏。每天晚上看电视，他都独自盘腿坐在椅子上，头前倾着几乎要钻进电视里。去探望他的人知道他痛苦，回来向组织汇报，于是上级又让他回北京来了。重新安排了一个两居室给他，因为重新参加戏剧活动，他又精神焕发了。记得90年代初，上级安排《红灯记》原班人马（除去浩亮）重新演出，这是轰动的大事情。阿甲在“文阁”中顶撞江清的事情是很出名的，他是《红灯记》的导演，很多地方不听江清的“指示”。那天演出后接见演员，几位部长都谦让阿甲上台时走在最前边。记得最后在人民剧场的贵宾休息室内，大家纷纷祝贺演出成功。他也说了几句，但最后话锋一转，说起京剧的音乐设计的不足：“目前京剧音乐中的样板戏痕迹太重，这不对，更不高明。其实京剧音乐的核心在曲牌，我们要把过去的曲牌重新调查一下，看究竟有多少，哪些是今天能够沿用的，如何再进行加工。以后搁进新创作的戏中，就应该以曲牌的形式出现，要在旧曲牌中唱出新的味道。等走到这一步，就比今天单纯吸收一些西洋乐器进入京剧乐队—这儿加一个低音，那儿配一个和声，要强烈并有力得多……”
显然，他有着其他前辈领导一样的阁命经历，但更富于艺术的思维，这在他们那一辈人当中是非常难得的。但他究竟是老了，离开具体的戏剧实践也逐渐远了。他终于走了，带着许多没完成的遗憾。但他个人性格上的魅力，却永远激励着我。
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(2022-12-12 22:50:44) 
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