袁世海、徐城北合著《京剧架子花与中国文化》
袁世海找到我
我母亲彭子冈是三四十年代《大公报》的著名记者，解放后在《人民日报》工作了几年，主要负责戏曲方面的采访，并由此认识了咱们国家诸多戏曲界的名人，如梅兰芳、程砚秋、萧长华、郝寿臣等。母亲不是那种亦步亦趋的梨园人，她完全是个新文化人，虽是女性，但豪爽的性格让那些被采访的名家也记忆犹深。我进入京剧院后，关于我母亲的情况，除了范老和少数人知道，对外人我从不声张。
一次，院部来了电话，告诉我说：“袁先生点名要找你。他脸色不太好看，你最近跟他接触了么？”我回答说，自己几个月前见到他一次，最近根本没见到。电话所说的“袁”就是袁世海，著名架子花演员，当时还兼任着剧院的副院长。母亲曾告诉我，她当年去郝寿臣家访问时，随侍一旁的就是郝的大弟子袁世海，他在师傅身边沏茶倒水，十分殷勤。所以，如果不是健忘的话，袁先生应该认识我母亲。但我进入剧院后，只以极普通的姿态接触过袁，他似乎不知道我母亲是谁，因此也就和和平平、随随便便“认识”了我。我认为这样并没有什么不好。还比如著名老生李和曾，我母亲并不认识他，但与他爱人李忆兰（著名评剧演员）一起出过国，如果李忆兰不健忘的话，如果他们夫妇对此有过交流的话，二团团长李和曾也应该知道我。大约是我进入剧院三四年之后，有一次因公到李和曾家里谈公事，见到了李忆兰，她从旁主动提到我母亲，根据李和曾在一旁的样子，完全是早就知道的。李和曾说：“你一来我就听她（指其爱人）说起你，有心找你到家来玩吧，又怕别人知道了絮叨闲话，这对我没什么，对你新来乍到的，兴许反倒不好，慢待了你啊，别见怪……”我听了很感动，觉得老艺人所想完全正确。剧院人多嘴杂，有些不必要的牵扯，其实根本不必要给它发生的机会。
不几天，终于与袁见面了。是他要见我，地点在院部的一间办公室里。他脸阴沉着，问我几个月前的一件事：“城北啊，还记得我交给你的那个稿子吗？你究竟交没交给我让你转的那个编辑部？”我脑子这才“轰”地想起来——的确有这么回事，袁确实有一部回忆录性质的稿子，他知道我当时和某个编辑部的人熟，而那个编辑部的人过几天来北京，可袁马上就要出国演戏，于是随手把稿子交给了我，嘱咐我顺便“代交”就是了。实际情况是，我确实交给那个编辑部中自己的熟人，但后头的事我就不知道了。我把时间、地点、人物、事件这新闻几要素都说得十分肯定，并且说：“袁先生，您应该相信我，我母亲当年写您师傅的文章时，也特别赞赏了他这种诚恳的态度……”袁立刻问：“你母亲是哪位？她写过我师傅？”我根据记忆实话实说，袁立刻改变脸色：“城北，有这事你咋不早说？当时我在场，我还给你母亲沏过茶呢！我对她印象特深，今天咱们这话就说到这儿，我回去做进一步的调查。放心，你做到这一步就没你的事了。可我那部稿子中的许多细节，却被另一个想写我传记的人剽窃了。”
我心头也一震，原来如此，艺人写自己的传记不容易，当然不愿意先期被别人剽窃到最精彩的细节，因此他追查是完全应该的。这次对话到此结束，袁先生后来继续追查，此事责任出在编辑部的责编身上，与我无关。此后袁每有公事找我做完之后，总要说一句“回家给老人带好儿。”我则回答“谢谢。”
再后来，我父亲被补选为全国政协委员之后，每年到了三月会期，我总会到政协驻地看望父亲。袁时常也在场。他发现我认识的委员很多，并且谈话显得很熟识似的——他注意到这一点。最后，他与我父亲也成了朋友。也因为有了这个基础，后来我找上他的门，建议与他合作一本谈架子花的书，我谈得开门见山，于是一拍即合。合作半年有余，终于如期完成。最后此书作为文化部庆祝徽班进京二百周年的大会纪念用书（之一）。1995年恰值梅兰芳百年诞辰，河南省委宣传部请了袁先生、梅葆玥和我三人到郑州宣讲梅兰芳文化现象，这次活动增加了袁对我的印象。事后河南方面请我们三人游览黄河风景区，袁曾与我在黄河岸边合影。随后河南方面将之放大，又特意设置了油画镜框，于是格外有效果。我收到这个礼物，非常高兴，一度把它悬挂在书房之中。我还给它起了一个名字：《源流》。这是写我自己的感受，黄河，是祖国的母亲河，也是一切艺术的源泉；而我身边的袁先生，在梨园不说硕果仅存，也是德高望重，他足以被称为一支京剧的流。我既面对源，又紧傍着流，何其幸福！
“势利眼”与“三让座”
《锁麟囊》是出唱功戏，女主角身上按了不少唱腔，程砚秋当年给她设计了不少唱腔，如今由不同辈分的程派演员一唱，没有不被观众热烈叫好的。从唱腔这一点说，《锁麟囊》是程派的王牌剧目，一点也不过分。但我在欣赏它时，对其中的四个“势利眼”（由丑角扮演）却实在没有什么好印象。这四个丑角，一般是以剧团的某个二路丑角挑头，剩下的那三位，简直就“什么也不是”了。这里的“什么也不是”，是说这三位不具备各个行当中的层次感，不妨直接划进戏班的“底包”。所谓“底包”，在剧团中属于最底层，那种杂乱的大戏之中，一旦缺失了什么人物，就统统由他们顶替。比如要表现逃难的灾民，一大帮老幼妇孺跑过场穿过舞台，其中主要人物是有行当的，等化完妆一清点人数：“还差三个!”后台管事的朝他们一挥手：“上三个。扮上，赶快着!”于是他们那群中就有三个被驱赶了出来，脸上胡乱涂些油彩，再胡乱穿件衣服，破也不嫌破，旧则一定要旧，甚至乱也不嫌其乱，等化妆完毕，这哥仨挤在逃难的人群中，就等着匆匆过场了。但他们也是演员，再大的戏班也缺不了这路人。不论梅兰芳、马连良的班子，不论四梁四柱多么齐整，但如果要找几个这样的“零配件”，也还是有的。
还说这四个“势利眼”，在戏中缺了可实在不行。看戏的要是内急了，总得外出找厕所不是？如果台上女主角正唱在关键时刻，那戏迷也只能多忍一忍。等女主角唱完了，戏迷这才抽身外出，“您欠欠身，让一让，我出去方便一下……”所以说，“势利眼”的戏几十年来没被删去，是与观众看戏前多喝了些汤汤水水是有关系的。如果晚饭中只吃主食，那《锁麟囊》的剧本是要做出修改的。
再一点，就是剧本末场的“三让座”。这场戏的舞台调度非常有特点，女主角巧遇了当年“春秋亭”中的救济之人。当初对方是一贫女，受到救济之后又嫁了个巨富，如今成为一殷实之家的女主人。偏偏女主角走投无路，进入这昔日贫女家当了保姆。此际她二人重新遇到，感觉是都有些面熟。这里的三让座是贫女一方主动做出的：最初，贫女居正座，后给女主角设一偏座；后经过谈话贫女感觉可能是恩人到了，于是让女主角坐上正座，自己退居偏座。最后，贫女确认果真是恩人到了，
把女主角推上正座，自己则上前拜见……
舞台调度非常活泼，尤其是非常大胆与准确。如果没有这样的调度，而仅仅是双方的对唱——我也不能说“不好”，但毕竟没有现在的热烈而浓重了！我听说，这种思路是程砚秋本人构思出来的，是当编剧翁偶虹动笔之前，就口授给翁的。
比较而言，编剧一般善于写孤立于舞台调度的唱词，能够大段大段地写，但也容易发生干涩的毛病。而高明的演员则容易设计出鲜明的舞台调度，有了调度上的鲜明大胆，剧本就立起来了。在这个基础上，再加上必要的唱腔，往往几句就能够胜过平铺直叙的几十句。
都得“对号”
生活中有“对号入座”的流行语，比如说电影刚刚开演，你入场晚了一点，检票员打开手电，摸黑引路，送你入座。你的票与你的座需要一致，这样放电影与看电影才能形成有效的秩序。在戏曲剧院工作，编剧与主演之间，也有一个“摸黑互找”的阶段。其中主演自然是第一位的，他学了许多传统剧目，演技也很不错，他不用演自己的新戏，就能达到一定的票房，就能跟着师傅红上若干年。但最终他需要找定找准自己的编剧。因为只有由他首演过相当数量的新戏，他对传统技巧的理解才能发生飞跃，换而言之，他才能把更多师傅的观众拉到自己这里。回到戏曲史的立场上说，演员应该与编剧同步产生，但最早的编剧不是专业的，甚至有可能就是主演自身。但发展到一定阶段，主演必然与编剧分家，各人做各人的，相比之下自然是主演“大”，但编剧对保持、提升剧种自身的作用，却往往高过主演。
我进入中国京剧院时，编剧有十来位，年龄老、中、青都有，真正能独立工作者半数稍多。这话怎讲？在现阶段,合格的编剧不仅要懂得本剧种中的“戏”,更要懂得本剧种与本剧院中的“人”（特别是“角儿”本人的特长与不足），然后在写作中扬长避短。但“角儿”往往不这样看，他或许认为编剧天生就是伺候自己的，认为主演本人只有长处，要求编剧只能服从。这个关系如果处“好”了，就两方面愉快，并能继续合作；如果编剧不能满足我主演的要求，相互就“拜拜”了，下次我也就不再用你了。没有料到的是，中国京剧院的主演几乎每个团都有四五位之多，但每年真能排上戏的却不多。这首先是人际关系有问题——如果我排不了，那么你也别排，相互掣肘；再一点，是京剧院秉承苏联大剧院的体制，艺术生产流程上标准过严，每个新戏都要仔细打磨，要让新戏也仿佛旧戏那么精致成熟，才准许拿上舞台。而上世纪三四十年代的新戏，只要大体上“差不多”，就绝不耽误上台。让它在与观众的磨合中逐步成熟，同时早早地就回收了成本。这样的经营理念曾被认为是不严肃的，其实它恰恰是最尊重戏迷的，让戏迷与主演早早地就在一起打磨新戏。这样新戏的成本就能降低，而演员提升新戏的本领也能加强。
我的本事在同事中是最低的，年龄也是最小的，与剧院主演的关系更是最生疏的。这些都是我面前的劣势。而更难堪的，是我发现剧院编剧与各位主演之间，大体相互“对号”已毕。这其实在“文阁”开始之前就已出现。比如前文说到袁先生，我曾灵机一动，写过一个叫《孔雀裘》的三场小戏，心里是瞄着袁先生写的。取材于《战国策邹忌讽齐王纳谏》一篇，主人公邹忌，是齐国一位高官，家里一妻一妾一门客。他注意到自己在相貌上与本乡的俊秀男青年城北徐公有差距，但家里三个人都咬定徐公远不如邹忌貌美。邹忌事后反思，才明白大夫人是自己原配夫人，是处处护着自己；小老婆跟自己时间还不长，是怕自己；而门客是随从，是吃喝着自己。故事的核心就这么一点，但味道很耐人寻味。我在戏里让架子花脸扮演邹忌，青衣扮大夫人，花旦扮小夫人，丑扮门客，小生扮演城北徐公，他只是个引子，戏不多。戏写出后，拿给范先生看，回复是“故事挺有意思，但不知准备给谁演？”我踌躇答以“袁先生”，范则微笑不语。我事后向别人讨教，均回答说“咱们剧院能有资格给袁写戏的,只有翁偶虹与范钧宏二人。似乎还有个程序问题,得由袁先提出，然后他俩当中的一位接活儿，再往下每走一步谈一步，这样还不能保证本子一定就能上演……”我立刻心说：“哦哦，领教了。”这就是说，经过几十年的相互选择，袁与翁、范二人达成了艺术默契，这种“一点就透”的相知，也是最最可贵的啊。至于院中的其他演员名家，也让其他编剧“对号”满额。往往都是无意中先合作了一个戏，相互感觉不错，等再搞戏时，主演往往一下就点中从前的编剧——不是彼此相知么，再合作岂不省事？可惜我来得太晚，剧院主演中似乎没有还“空闲”着的。
我最初进剧院时丝毫没意识到这一点的重要，一边凭兴趣看戏，遇到合适的题材，不跟别人商量，一机灵自己就把提纲“打”过，随即就“写”了出来。我真是“只问耕耘，不问收获”啊。于是两年中就私自炮制出六本大戏与名为《孔雀裘》的这个中型戏。有时觉得某一点上有心得甚至有突破，就拿到艺术室去展示一下，最后赢得大家一个“不错，有点意思”的评语，这话说完，我也就把本子塞到抽屉之中。因为除了几位元老之外，其他编剧基本都没有“上本子”的可能。
让我料想不到的，是与我差不多同时到剧院的，还有一位大名家：李世济。她本是北京京剧团青年主演当中的“第一位”，“文阁”后想换个地方，于是由文化部部长黄镇介绍，正式调入我院，分在二团当主演。她是程砚秋的学生，过去陪马、谭、裘唱过许多老戏，也创作过若干新戏。如今，她进入一个新的环境，她观察着新环境，新环境也在观察她。等这个过程大抵进行完毕，她正式“出手”，邀请范为她的改本《文姬归汉》补充一个小唱段，还声明是“黑活儿”。范欣然接受任务，把小唱段完成得特别好。随后世济再三感谢，并表达了希望长期合作的愿望。范这时主动提出一个“条件”，“希望同时带一个青年，名字叫徐城北。”范提出条件，事先并没有与我讲，足见古道热肠。因为这样做，还存在一个李世济愿不愿意的问题。对方哪能不愿意呢？世济一口答应，还说：“我早知道他，他的唱词像汪曾祺，还善于飞快地写小文章……我正需要这样的一个人。”随后范老带我到世济家吃了次饭，这种合作就正式订交。
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(2022-12-11 22:39:28) 
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