农村看戏
回农村看戏
回到北京，就再没有想到还要回农村。但就在我最初回来时，我就连续遇到两次远途出差的机会。第一次是去大庆、哈尔滨、沈阳等地，是先去大庆，并且是在大庆各个采油点之间巡回，然后一步步从哈尔滨、沈阳倒退着回来。再一次是代表文化部去攀枝花慰问。我感到这两个地方都有色彩，就主动报名跟去了。结果这一去，还都去对了。因为真要认识自己剧团与主演，就最好离开所居住的城市，以一种新的视角去认识梨园，同时再去认识剧团中的每一位朋友与每一种工作。要从还“生疏着”开始，一旦在一起太熟了，就熟视无睹了。看戏也是如此，如果还在原来的城市，仅仅是晚上的那两三个小时，你就很难熟悉你的剧团。去攀枝花的那次，一起去的还有东方歌舞团，从我的视角看，是我们这边的角儿有名，可从他们工人的视角看，东方歌舞团的主演就漂亮、现代的多了。
还有另外一种单纯去农村的演出。比如从北京出发，去往河北、河南、山东、辽宁的某个县，当地可能有大集等活动，需要有高层文艺团体来助兴，结果咱们去了，又不显得有大架子，同时把票也卖出去了。通过看戏的人的口碑，也通过县广播站大喇叭的整天播送录音，结果让剧团主演的名声大大提高。于是，往往在参加农村大集之类的活动之后，剧团又去附近县份巡回演出，这种情况也能帮我们更好地卖票。
我跟随李世济就去了山东、辽宁诸多县份演出。李世济去了是唱《锁麟囊》的，这戏特别受农民的欢迎，尤其是那几位演势利眼的丑角，他们的话白特别能引起农民的思想共鸣。记得县广播站的大喇叭没黑天没白日地播放演出的录音，李世济走到哪里都受到追捧。那时称呼农民是我们的基本观众，基本观众都这么风靡了，那么剧团的上上下下还能有什么话说！几位势利眼之间的调侃，也能引起剧团上上下下的深思。剧团住在县委招待所，中午晚上都在食堂吃饭，于是农民就进入招待所，在食堂之外趴窗户，他们要看哪一个才是演《锁麟囊》中主角的李世济！最初，剧团发现农民趴窗户看自己吃饭不礼貌，后来弄清楚事情原委，索性李世济本人也停止吃饭，走出食堂，走进农民中间与他们交谈，农民对此也感到大为满足。回村后一传十、十传百，这种宣传效果是城市中不可能产生的。还有，我随同剧团去过李和曾的老家（河南省南宫县），李和曾回到多年没回的家乡，演戏也特别卖力，他在《群借华》中一赶三：前鲁肃，中孔明，后关羽。农民观众一边看戏，一边谈李和曾与家乡的感情联系。这往往也对剧团其他演员产生感情波澜。记得演《群借华》之前的那几天，全团上下都变了样子，演员们如同都是李和曾，都与这里的乡亲成了乡亲。
老同志往往都有这样的经历，于是也就有了这样的感情。
最终回到戏园子
京剧如今是城市艺术，所以看它的主要场所在城市，换而言之，应该是在城市的戏园子。
何为戏园子？我们能找到它的一些照片，但很难找到它的实物。
它的舞台，俗称“一亩三分地”，虽然不大，但够用了。元帅坐帐，两边站立着四个或八个大将，他们代表着千军万马。元帅把令箭拿在手里，总要一支支地分派。大将领取与将令，总是一个一个地领取。舞台够他俩（一帅一将）折腾了。两国的兵将互相开打，一边总先出来一个。等甲方的战将把乙方的杀了，乙方其他人便望风而逃。甲方有一个人在一场格斗中获胜，就产生集体大欢悦。舞台上还有一张桌子和两把椅子，这也无限制提高了舞台的高度，桌子摆在中间，两把椅子一边一个，人物由一边的椅子上了桌子，于是他就站在山上，或者也可以是登上高楼或云层上，甚至是传说中阴间的望乡台上。刘备要去东吴招亲，他先要登船过长江。兵士把桌子摆在舞台正中，上面再放把椅子。刘备上桌子再坐椅子，说一声“好一派江景也”，于是就可以感叹去东吴招亲的心情了。
舞台是三面对着观众的，观众也习惯从自己的角度去观察台上的人物。你的座位在正中“池座”，于是你可以晚来，能赶上看大轴就行了。如果你座位在左前方，正对着演员出来的上场门，偏偏你是认识演员的，那等他上场后，你就可以用眉眼与他交流：“角儿！我这儿看着你哪！”对方的眼睛也动了动，他表示看见你了，
表示今天晚上他会卖力气的。
城市是一个大怪物，可以容纳各式各样的处所与人，包括演员，包括演戏的戏园子。现在新的演戏场所大多还不能叫戏园子，是指它在许多大的方面是不利于戏曲演戏的。但事情也在变，它亲近京剧久了，也许又能琢磨出一些有利的方式。
重睹《群借华》
我终于等到一出让自己很解气的好戏：《群英会》、《借东风》、《华容道》。剧团图省事，就简称《群借华》。类似的例子是《大保国》、《探皇陵》、《二进宫》，连在一起演，就简称《大探二》。
《群英会》是京剧中的“大戏”。何谓“大”呢？五六十年代，北京京剧团的马、谭、裘就合作过，马连良演诸葛亮，谭富英演鲁肃，裘盛戎演黄盖。我看过这样的阵容三次。如今不同了，我看的是中国京剧院一团的演出，由冯志孝演诸葛亮，袁世海演曹操，有时会特邀孙岳演鲁肃，这也是很不错的阵容了。我还看过我们二团的《群借华》，卖的就是李和曾一人的“一赶三”：前鲁肃，中诸葛，后关羽。这种情况在解放前是不会有的，那时主演还在“勾心斗角”，比如老生斤斤计较于是一人一角，还是一赶二。是马连良把这戏唱红的，于是他开创了前鲁肃、后诸葛的表演方法。但遇到谭富英就不行了，于是各人只演一个人物到底。如果向历史追寻，曾在三庆班时期有连台本戏《三国志》的演出，剧团所有重要演员全体上场，每人扮演三国时期的重要人物一个，只能是一个。不论人物的大小，你必须把他演活，你做到这一点，观众则以“活某某”称呼你。你一辈子在三庆班默默无闻，但最终有一个“活某某”的名声陪伴你的晚年——如果能实现这一点，你这一辈子也算“值得了”。
我只说说中年看袁世海扮演曹操的心得。50年代看他，很为他斥责蒋干“你本是书呆子一盆面浆”一句共鸣，那蒋干是由袁的老师萧长华扮演的，这就是不可再生的阵容。如今，只要看袁氏的曹操，就是不可再生的了。三国志是一出写历史的戏，于是不同历史时期的不同演员，自然也都是历史的了。《群英会》最主要的“大”，就大在这个地方。
当然,我还发现“你本是书呆子”一句的影响力减弱，他蒋干是你曹营的知识分子，这样骂他,过分了。
还有，诸葛亮究竟应不应该唱“借东风”那一大段恐怕也值得研究。最初是没有这段唱的，后来马连良唱红了，萧长华就帮他“发展”出这样一大段。本来祭坛之上很紧张的气氛，但诸葛亮还要斯斯文文、源源本本唱完了才肯下台。当初周信芳在南方也唱这出，他的二路老生扮演诸葛亮，上了坛台就念了三句“一祭天灵，二祭地灵，三祭过灵（可能是过往神灵）”就算完成任务，赶快下台去了。依我看，各种演法都有道理，戏曲之戏，常常不必究死理。事实上，也无法往深处细究。
当然，近年舞台又推出一个《赤壁》，演出地点在国家大剧院，演员则集中了时下能找到的最优秀的演员。我看了，很震动也很欣赏。唯一的遗憾，就是其中的曹操用了裘派花脸，这似乎值得斟酌。回顾百年演曹操的都是架子花脸，如今忽然用了铜锤。袁氏已逝世，素来喜欢热闹的他，也无法分身讨论了。
戏曲编剧如何看戏？他与一般文化人的戏剧观是否应该有些区别？我以为是的，他应该对形成京戏的原因有所洞察，并形成自己的观点。他的戏剧观无需太深，但一定要联系实际，联系大多数观众的认识水平，联系本剧种著名作家的创作实际。比如京剧，就至少应该想到范钧宏与翁偶虹两大家。他们的著作都应该成为后进编剧的范本。今天活着的编剧可以言必称希腊罗马，也应该自然说起范钧宏与翁偶虹的创作实践。
我以为，这应该是京剧编剧提高档次的一个方法。我们多少也应该“言必称范翁”。
看戏究竟看什么
领导要我先别忙着编剧，而先看些戏，不管是院内的还是院外的，只要是好戏，就多看看，多想想。这当然是好的建议。比如60年代我们的《杨门女将》，本是从同名扬剧改编的，但确实好，我当年看过，如今又看了几遍。并且，我想到一个“看戏究竟看什么”的问题。
从老观点讲，看戏是看玩意儿；从新观点看，看戏是接受教育。拿《杨门女将》说，四团几乎好的演员全都上场，阵容整齐，流派也多，围绕主题展开，花团锦簇般展现剧情冲突，真是美不胜收。第一场很大,寿堂变成灵堂，这冲突是很刺激人的感官。舞台处置上也有特点。“布置灵堂!”这是佘太君的一声吩咐，场上全体人物下场（换装），而场上的喜堂布置，在大起大落的音乐伴奏下，舞台队三下五除二地就将其变成了灵堂！现在，咱们有了高明的剧场，可以运用合理而迅速的办法换景。场上换景，场外换装，二者同时进行，而两种更换又是严格服从剧本与主题的需要的。所以这么一来，无论新老观众全都同声叫好。过去，现场更换大演员，办法是当场换“守旧”，天幕当中有一块独特的画图，它是今天这折戏主演的化身。如果有两位主演，那就要看他俩谁“大”了。谁“大”就挂谁的。如果他俩一样“大”，那就只好谁的也不挂了。
还比如，其中有《探谷》一场，过去采药老人是毕英琦扮演的，他是言派，当年很得到社会称赞。但后来毕英琦英年早逝，剧团怎么办？也是剧团储存丰富，又启用了一位麒派传人替代他，结果这一来效果很好。大家又盛赞这位不新的新人了。过了一个周期，剧团又是一批新人当政，原来那位麒派演员退休，于是剧团团长主动顶坑。他是奚啸伯派的第三代传人，现在采药老人又有了新的理解与表现。相似的例子也出现在《曹操与杨修》中，在新时期十年的演出中，曹操一直是由尚长荣扮演的。但杨修却更换了三次，先后由言派、余派和马派的三位演员扮演。这就造成这样一种气势，每一回的更换杨修，都使演出在不变中有变。杨修的性格不变，但他的声腔与韵味还是有所不同。这或许就是京剧与其他戏曲剧种的不同之处。
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(2022-12-10 21:44:34) 
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