《十八罗汉收大鹏》“看上去很轻松，很好玩”
遇见了张学海
张学海是谁？张君秋的儿子，同时也是张学津的弟弟，其实，他和学津是双胞胎，北京老话里称呼是“双棒儿”。
我认识他是在李世济排演《梅妃》的过程里，李世济原来在北京京剧团，“文阁”后调来我院，担任了二团的副团长与第二主演。第一主演兼团长的是著名的高派老生李和曾。二团是典型的矛盾体，团里的骨干是两套，你是高派那边的，我就是程派这边的。幸好两位不大有合作的戏，所以你来我往都是背后的行为。
那时李世济正积极排演程派的新戏《梅妃》，学海在剧中扮演唐明皇，二号人物。他嗓子不是很好，曾拜过周信芳学麒派，后来没有在麒派上发展起来，他就慢慢转向了余派。这一次他遇到了好机会，是李世济要排《梅妃》。李世济也很关心他，特意嘱咐他刻画人物时多借鉴一下言菊朋。言菊朋与程砚秋在这个戏上有很深的合作，虽然是程砚秋的戏，但只要把言菊朋拉进来，其上座情况就会大不一样。当初新艳秋为了更好地与程砚秋打对台，曾专门邀请言菊朋与自己合作，让言挂头牌，自己二牌陪伴，但真正得好儿的就是自己了。几十年过去了，两个流派的传人都认识到这一点，尤其是言菊朋的女儿言慧珠反串言派的老生唱这个赵光义，其效果之好也是李世济本人体会过的。有一年党中央在上海召开会议，特地把李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳外加言慧珠等调过去唱戏，李世济亲眼看到言慧珠的戏，知道言派与程派在这个戏上作用重大。此际自己要排，就必须利用张学海来打好这张牌。李世济起用张学海，这事情还惊动了中南海。一次我在李世济家谈工作，结果邓xiao平的夫人派人给李世济送来言家三代人的唱片（言菊朋、言少朋、言兴朋），让张学海好好体会，原因是邓xiao平特别喜欢听言派！可我在剧团中接触学海时，发现这人特踏实，从不摆名家之后的架子，跟剧团各个层次的人都能和睦相处，根本不提他的家事。后来才知道，张君秋家里孩子多，连长子学津都得自力更生，更何况他的胞弟呢？还听说，张君秋老母亲亲自规定，只有君秋每天吃一只母鸡，是他一个人吃，别的小孩都不准向前凑，都只能在饭桌外边看着老爹一个人啃。不是老太太不疼孙子，实在是疼不过来。别看君秋拿着高工资，但也只够他一个人的开销，别的人羡慕，找背静的地方呆着去，别凑前来添乱！在这样家庭背景中长大的学海，自小就知道自己是老几，所以在家庭生活上一直恪守规矩，从不“乱说乱动”。在戏班中，好不容易演了唐明皇，那是李世济给的机遇，还应该看成是李世济给老爸的一种面子。自己不能膨胀，自己能吃几碗干饭自己知道，绝不能让旁人背后有闲话。于是，每次后台他都在既定的位置上，该换装去换装，该调嗓去调嗓，让人说不出一点闲话。我在后台细心观察了他的一举一动，我还和他住过一个房间。是两人一间的，属于后台最好的房子。当然，我还和其他角儿合住了宾馆，也是俩人一间。主要演员在外住宿时的一言一行，都是很值得玩味的。
戏班里像张学海这样的人很多,一切也都进入了程序。进入了程序的戏班，内部秩序自然就好,不用人说，更不用硬性的管理与检查。
郝庆海那一嗓子
北京戏园子多，基本每天都开锣。最大的演出单位有两家，一家是他们北京京剧团，再一家就是我们中国京剧院了。前者是名角唱老戏，后者是好角唱新戏。这当中自有区别。马、谭、张、裘中，马、谭是前辈，张、裘再怎么（张狂），也不能迈到人家头上。李、袁、叶、杜中可以不分辈儿，可尊敬的李少春与叶盛兰都当过团长，也可以羡慕杜近芳年纪轻轻就和叶团长配上了戏。实际上，他俩的舞台形象多是恋人，但私下的人际关系，还是叶团长大一辈。过去不大注意人际关系，只觉得北京那边人才堆积，有些浪费。一次，我在音乐堂看完北京的大合作戏准备回家，临时跑到后门去看看这“额外之戏”，看马、谭、张、裘如何卸妆回家。结果很满足：马先生坐上他的私家小汽车，饱满的汽车轱辘转动在水泥路面上，无声中滑走了。谭先生是坐上包月三轮，天并不冷，但车夫仍用一条厚厚的毛毯把谭先生的腿脚盖上，也走了。等到裘先生出门，他卸了妆，脸是干净的了。他正在给摩托车开锁，估计再有半分钟，他摩托车屁股背后一冒烟，他也就走人了。可正当他掏钥匙时，后台传来一声“我魏绛闻此言……”味道充满浓郁的裘味，而裘就站在后台外边开锁，显然不是他唱的了。我仔细寻思这声音，在北京京剧团当中，只能是郝庆海唱的了。当时我还不知道他二人的关系，生怕裘因此对郝庆海不满而到管事的那儿去给郝“上眼药”。后来偶然得知郝是裘的徒弟，这样的话，故事又应该新编了。我沉醉在已发生的往事里不能自拔，今天应该是新人新事新的风尚，但在京戏之中，我希求能多一些旧的故事才能更有味道。
当然，我也景仰新的生活，北京还不够大，我总是希望能够走出北京。过去离开北京，买张火车票就走了，现在希望能有工作把我召唤出去。一次，是去大庆、哈尔滨、沈阳巡回。大庆是掏钱买我们剧院的戏，一场多少钱，其中有袁世海等大明星的多少钱，中青年演员的则要少很多。一共演出多少场，最后一共多少钱。大庆有的是钱，听说袁先生晚餐习惯喝青岛啤酒，而驻地恰巧没有这个牌子的，于是打电话到各采油点的小卖部，问哪里还有青岛啤酒。如有，就用摩托车特快专递送到我们的驻地。我们比较常去的是天津，经济上习惯算细账，李世济夫妇住市委招待所，是由市委招待，天津市掏钱；冯志孝、李光住利顺德，两个单间儿，为了节约，让我和一位年轻的团领导也住进他俩的单间。但有一点，不能影响他俩休息。他晚上有戏，白天是要睡一个很大的午觉。于是在这段时间里，我和那位年轻领导都要躲出屋子去干别的事。剧团其他人住剧场，重要者两人一间，以此类推的有三人的、六人的、大通铺，各种标准都有。当然，剧团主要是挣钱，不能光怕花钱。还有一次是去攀枝花，是代表文化部去慰问的，一同去的还有东方歌舞团的明星们。我非常好奇，她们那么年轻，怎么会有那么大的名声？她们习惯是在驻地化妆，然后带妆登车，一路上遇到石油工人，人家就景仰着往车上看。我们不行，素脸便服乘大轿子车到了演出地，然后开始化妆，石油工人向里探头，问哪个是李世济。最后他们认定演《拾玉镯》的那三路花旦最美！因为不化妆，那女子诚然最年轻，也可能是最漂亮的。京剧是一种带功的技艺，所谓美与不美，与世俗观点很不一样。
我个人比较喜欢离京剧的生活，有时远些，有时则近些。平时在北京见不到的，现在在外地突然见到了，也算三生有幸。可能我骨子里还是羡慕新闻记者，可以走南闯北，见识各种各样的事情，遇到一般的事情就一扫而过而熟视无睹，遇到可以深挖的素材，就住下深挖。对于外在世界，我总有填塞不满的求知欲。如果那时我多接触一下北京京剧团，那知道的事不仅更多，由于它体制上与中国京剧院很多方面不一样，我应对的措施与意义也就不同。
“化学把子”及其他
我永远忘不了自己看过的第一出戏《十八罗汉收大鹏》。那是1948年，祖父带我在北京前门外的中和剧场看的。主演李万春，他演大鹏鸟，本来是自由世界的一介散仙，后来被如来佛收服了，就在如来脚下为他做事。后来大鹏鸟动了凡心，忽然下凡进入人间，如来大怒，于是率领十八罗汉下凡捉拿。十八罗汉都是身怀绝技的怪杰，一个个长得奇形怪状，长胳膊长腿，使用的也是奇奇怪怪的武器。如来命令他们捉拿大鹏鸟，自己躲到一块轻闲地方去了。戏主要是表现大鹏鸟“一个打十八个”的过程。有时是一对一，有时一对二甚至是一对四，最后是一对八。总之，罗汉再多也打不过大鹏鸟。大鹏鸟对待这些罗汉，则跟闹着玩似的，很轻易就一再取得了胜利。躲在幕后的如来一看不成，最后亲自出马，他先设计了一张大的网罗，把它隐藏于天上，然后叫大鹏鸟出来与自己对阵，最后猛不防把这网罗从天上落下，恰巧就把大鹏鸟通体网住——收服了，“啊，哈哈哈……”如来大笑，大鹏鸟在网里顿足捶胸，它知道自己完了，于是它赢得了我年幼的同情。这出戏北方演出的人很少，只有天津名家张盛麟演，后来我又看了他儿子张少麟的，武功设计得拼命，更是位拼命三郎，听说排戏中还受过伤。
这戏没有曲折的情节，看上去很轻松，很好玩。大鹏鸟一个打十八个罗汉，分批较量，甚至是下死手。大鹏鸟是在戏耍，而对方则认真对待。大鹏鸟有本事，三下两下就把对方武器弄到自己手上，经过自己一玩一耍，武器非常听话地在新主人手上生根，再也掉不下来。当年称呼这种本事叫“化学把子”，意思是结实耐用，而且好看。京剧演员要想掌握这种本事，需要进杂技团学些技巧。李万春显然是掌握了这样的本事的。他能把对方手上的武器弄到自己手上，然后再用它变成阻挡对方前进的玩意儿，甚至如同杂耍，耍弄中能够绊倒了对方的腿脚，而自己金鸡独立着却丝毫不受其障碍……
最后如来出场时是涂抹了金脸的，他收服了大鹏鸟，他得意了，他纵声大笑起来，可怜的大鹏鸟在网子里顿足捶胸。
我这时领会到如来与大鹏的差异，如来是天下之主,大鹏鸟没能臣服,只能接受最严厉的审判。这是一种立意，它能够表达我们戏曲世界的一种宇宙观。
不久前我读了一本老书，写承德外八庙的建筑，就写到大鹏鸟的来由。原来，大鹏鸟有一种天性，它喜欢吃龙——幼年之龙！那当中的龙也灵巧，如同蚯蚓那么一窝一窝的生活，不像《逍遥游》中那样有气势。我非常惊讶，作为神仙世界的龙，难道是一窝一窝繁殖的么？更难以相信的是，一向有尊严的它，难道可以随便就成为其他动物的食物么？作为龙与大鹏鸟的共同主人，在文章中，如来协调了二者的关系，让他们和谐共处在西方极乐世界中；而前提则是，双方都需要服从如来的绝对领导。这显然是一个新的如来形象，如果处理好了，也未必不好。
说了半天“化学把子”，无非是一种玩得很纯熟的技巧。如果把如来的形象来一番改变，或许反倒能萌生出新的立意。
要勇于“出远门”
我这里讲的，是梨园人的“出门”，而不是一般的出门，而且还要勇于出远门。
上文说过，借出差之便，我去了东北与西南，去到一些平日不太容易去得到的地方，如大庆、如攀枝花。
我还说过，借看戏之便，我去北京其他一些剧场，看了外地进京剧团献演的剧目，演员超过我们的很少，但人家的剧本却超过了我们，从反映的侧面上、从反映生活的深度上。
我更是景仰一些外地的剧团，虽说是唱地方戏的，同样是反映历史题材与帝王将相，但他们的角度很特殊，很值得我们中央的大剧团学习，尤其是东南几省的地方戏，他们推出了几位年轻的大编剧。独立地以历史的视角观察生活，写出好几个发人深省的好本子。
对比下，我们学习不足，我们的视野只在30年代之后，我们只敬仰我们的角儿，我们只听惯了自己台上的锣鼓，我们身在北京，却拒绝新文化新戏曲的滋润。我已经或正在成为年轻的老夫子。有这种危险。
因此，我们——只说我自己吧——身在北京，却感到出门难，出远门更难。
第一，我总是过分强调自己的特殊性。比如看戏，总是从当年与现在看北京京剧团的老戏谈起，从那儿逐渐转向中国京剧院的新编剧目。我思想深处倾向老戏，但又觉得新编剧目更有前途。为此，我有些左右为难。
第二，是我如今的社会职业有些特殊，我是“中国”这边的人；如果不看自己的戏，而经常跑去看“北京”的戏，这要是传出去，则不太好。
第三，我如今是专业编剧，似乎没有自己花钱买票的道理。如果我惦记看“北京”哪位角儿的哪出戏了，可我从哪儿去弄票呢？买票？似乎丢脸，更不合适。专业人员就没有自己掏腰包的先例，如果传出去了，挺丢人的。研究哪位角儿了，最好能集中看他的所有剧目，要集中看，再集中与他谈，这样或许才能写一些更深刻更准确的东西。可现在没有这样的机制，剧团不会给自己的笔杆子安排，写文章的人也没有这么大的胆量，对方会问“您算是哪位呀？”
第四，北京的戏园子多啦，东西南北都有。我家住西城北，如果让我晚上跑前门或东城看戏，我就嫌远了。
第五，我似乎不宜一个人去，看戏得有伴儿，伴儿就是说得到一块的朋友。京剧院人多啦，但我总找不到合适的伴儿。后来我总算找到一位，就是我们编剧组里的张伍，他比我大五岁，是张恨水先生的第四个儿子，可偏偏名字是“伍”。他家住西直门的京剧院宿舍，离我家还不算太远。我俩有很多很深的交往，但看戏上又有不同，他是学戏的出身，唱老生，对梨园旧的一面知道得很多。我是北京老中学（三中）的学生，从中学爱好上京戏，家庭和社会关系的背景都支持我看戏，更支持我写戏。范钧宏他们认为我是“杂拌”，京剧编剧不是大学能够培养出来的，这个论点在当时很有市场，他们吸收了我，就希望我努力，如果我能成功，也说明他们的论点正确。
第六，我感到编剧的职业是个重压。我恐怕完不成文化部当初赋予我的重任。当然，路还在继续走着，我不知道哪里是起点，哪里又是终点。
我回到了北京，回来很难，但重新出门似乎更难，近的门都出不去，何况远的门呢？
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(2022-12-09 22:22:48) 
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