表演程式源于生活，要符合生活真实。例如表演开门，先要拨开门栓，脚向后退一步，闪身再开门（旧式的房屋，门是向里开的）。表演进、出门要抬脚，表示迈门槛儿。表演上楼时要身体前倾，抬头上望，迈步时要高抬腿，步子迈得小些；下楼迈步时，抬腿不像上楼那样高，脚落地时，腿随之稍蹲；上下楼的步数要一致。仆人送茶，放下茶杯之后，要把茶盘子竖一下，以表示把溅到茶盘中的茶水泼掉。
表演程式要讲求美。程式是生活动作的规范化，是把生活中的自然形态，按照美学原则加以提炼、概括、美化、夸张，形成一整套严格的技术格式，运用于表演之中。例如在日常生活中，人们有急事快跑时是汗流满面，上气不接下气的。京剧舞台上用“跑圆场”来表现快跑，要跑得好看，跑得美，步子要均匀，上身要稳，腰不晃，肩不摇，围着舞台转圆圈儿，跑起来好像一阵风。
又如生活中人生气的时候，情绪激动，浑身打战，在京剧中被提炼、概括为抖髯、抖袖等程式，看起来很美。人在遭到突然变故，处于绝境时要大喊大叫，在京剧中化为一系列的程式，一般是场面起［叫头］（锣鼓经名称），剧中人念“天哪，天！”之类的台词，辅以翻袖、抖髯、甩发等身段，或唱大段的反二黄唱腔。
京剧的程式化动作大多采取曲线和弧线，或做圆周运动，并很讲究线条美，比如京剧人物出场念完“引子”，转身归座时就不走直线，而是走正（反）S形。将演员的表演化为千变万化的圆和曲线，这符合形式美的原则，故有动态之美、圆转之美、曲线之美。
京剧的程式具有极丰富的表现力，不仅能表现一般的生活现象，如吃饭、睡觉、走路、看书、开门、关门、说话、吵架等，也能表现复杂的生活现象，如男女婚姻、官场丑行、一桩公案、两国交战等，几乎现实生活中的一切现象，都能运用程式恰当地表现出来；无论事件多么曲折、复杂，也能让观众在极短的时间里看懂，而且是多次观看，反复欣赏。
严格的程式使演员的表演有所遵循，同时也大大增加了表演的难度。有人将京剧的程式化表演比喻为戴着镣铐跳舞，还要跳得美，很不容易。苏连戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说：“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”（《梅兰芳戏剧散论》）演员既要遵循程式，又要能驾驭程式。艺术家们根据剧情灵活运用程式，进行角色的创造，美中寓真，神形兼备，创造出一个个鲜活生动的艺术形象。梅兰芳晚年排演《穆桂英挂帅》时，化用了武生戏《铁笼山》姜维的表演身段和武戏常用的锣鼓点子［九锤半］，用哑剧的形式来表现老年穆桂英决意出征之前的复杂心理活动，一人演满台，气贯长虹。
四、无动不舞——舞蹈化
著名剧作家齐如山认为，国剧的特征是“无声不歌，无动不舞”。（《齐如山回忆录》）梅兰芳大师说，“中国戏曲的表演方法，是把舞蹈动作融化在生活里，人物登场，一举一动都是舞蹈化的”。（梅兰芳《我的电影生活》）在京剧舞台上，演员的表演全部是舞蹈化的，因此，人物的一举一动总是那么美，连坐、立的姿势都有讲究，不能正身面向观众，身形要微侧，即所谓的子午相，这样才美。
京剧的许多程式是舞蹈化的，比如表现剧中人行路的程式“走边”，这是一种走路的舞蹈，有一种多姿多彩的舞蹈之美。演员在铙钹的伴奏下，做出各种身段，如“云手”“旋子”“踢腿”“飞脚”等，穿插整袖、勒胸、结带、系鞋等准备动作，以表现剧中人在崎岖的道路上疾行，眼观六路、耳听八方，严密注视周围环境。“走边”大多用于夜行、侦察、巡查、暗袭、赶路等情境，因剧中人怕暴露行踪，须靠着路边急走，故名“走边”；短打武生、武丑常用，旦、净也用，要求动作轻捷矫健，姿势、造型优美。有的戏里，剧中人还要手持道具表演。《蜈蚣岭》中的武松杀死蒋忠等人之后，改扮成僧人模样，投奔二龙山。“夜走蜈蚣岭”一场，武松“走边”，手执拂尘（白色马尾捆束加柄制成，隐士、僧道、神怪、太监执用），挎腰刀，要求动作潇洒利落，身上的东西一点儿也不能乱，表演的难度更大。
“跑圆场”也是走路的舞蹈，有的戏里要边跑边唱。《龙凤呈祥》“回荆州”一场，刘备、孙尚香一行由赵云保驾，逃离东吴，被周瑜的追兵追赶。为表现情况紧急，行路匆忙，快步如飞，三人与车夫在台上跑横8字形“圆场”（习称“编辫子”，又名“三插花”），四个人在台上如蝶穿花，煞是好看。孙尚香头戴凤冠，身着女蟒，外罩斗篷，怀抱宝剑，手拽车旗，边跑边唱速度极快的［西皮流水板］“不由得尚香珠泪淋……”，每演至此，台下必有掌声。
“起霸”也是一种京剧舞蹈，相传因首先用于明传奇《千金记·起霸》一折，用来塑造楚霸王威武勇猛的形象而得名。“起霸”主要表现武将出征前整盔束甲，准备上阵的情景，有一系列有动有静的舞蹈动作造型，能给人以美感。许多表现战争场面的戏，在元帅升帐，主帅登场前都有武将“起霸”，一般上场的是四员或八员大将，英姿勃勃，在号角声中出台，“起霸”后唱曲牌［点绛唇］或念诗，在舞台上营造出一种杀气腾腾的战斗气氛。
京剧舞台上还经常出现这样的情景：剧中人看到自己的家人或朋友突然昏倒，并不立刻跑过去搀扶，而是“啊！”一声，在［乱锤］的锣鼓声中，先后退几步，双手颤抖，频频画圈儿，抖水袖，不住地摇头、搓手（如果是老生，胡须也随之抖动），面部作焦急状，动作很漂亮，这也是一种生活舞蹈化的表演。
戏曲表演的舞蹈化，能把生活中很丑的东西变得很美。在日常生活中，犯人遭到毒打，遍体鳞伤，疼痛难忍，那样子是很难看的，可是《野猪林》中，林冲在白虎堂受刑和“发配”两场戏的每个亮相都像一件精美的雕像，每次甩发舞动表演告一段落，演员总要用手把甩发理顺，以保持人物的形象美。在日常生活中，醉汉的形象也是很难看的，而京剧《武松打虎》中，武松带醉上景阳冈的形象却很美，演员通过富于舞蹈美的醉步来表现英雄武松的醉态。在日常生活中，摔跟头的样子也是很难看的，可是在京剧舞台上，根据不同情况，采用“滑步”、摔“屁股坐子”、“虎跳”、“抢背”、“吊毛”等舞蹈动作，让观众理解是剧中人摔倒了，动作也很美。
《长坂坡》“跑箭”的那段戏就有摔“屁股坐子”的表演。所谓“跑箭”，就是用“跑圆场”来表现糜夫人被曹兵追赶中箭的情景。剧中的糜夫人怀抱阿斗被曹将张郃追杀，两个人在台上“跑圆场”，越跑越快，如风驰电掣一般，糜夫人穿的帔如碧波荡漾，水袖随之飞扬。张郃持弓搭箭，喊一声：“看箭！”糜夫人摔“屁股坐子”（人跃起，双腿盘叠，从空中降坐在地，表示受伤跌倒），同时从袖中亮出事先藏于袖内的箭杆，按在腿上，宛如真的中箭一般。中箭受伤的过程成了有主题内容的舞蹈，中箭的姿势很美，这是前辈艺术家王瑶卿等人的精心创造。
除《长坂坡》外，在许多武戏里都有优美的舞蹈。《挑华车》“观阵”一场，高宠在山头上观战，见宋军失利，无名火起，马上命令士兵抬枪带马，准备出战。这段戏里，高宠一面唱高亢激昂的昆曲曲牌［上小楼］“气得俺怒冲霄”，一面随着锣鼓的节拍，做出节奏强烈的舞蹈动作，这是一段有京剧特色的歌舞，充分显示了高宠的勇猛无敌。
京剧剧目中有不少是歌舞并重的，本书第一章开头说到的《贵妃醉酒》就是一出歌舞性很强的梅派名剧。这出戏的故事情节很简单：一日，唐明皇命爱妃杨玉环在百花厅摆宴，不料唐明皇失约未来，到梅妃那儿去了；杨玉环非常生气，一人独饮，借酒浇愁，大醉后悻悻回宫。这样的题材如果拍电影或电视剧，即使是名导演，也未必能导出好戏，而京剧以其独特的表现形式，在舞台上呈现了一位醉美人的艺术形象，现代学者胡适形容此剧“是一系列艰难而精美的舞蹈”（胡适《梅兰芳和中国戏剧》）。此剧经梅兰芳不断雕琢，成为梅派经典剧目。全剧运用曲调缠绵的［四平调］和繁难的程式化舞蹈动作，来表现杨玉环从喜到怨，直至大醉的过程，细致地展示了杨玉环的心理活动。
戏一开始，杨玉环盛装登场，她满怀喜悦地去百花厅等候唐明皇，一路上兴致勃勃地观赏宫中美景：皓月当空，玉石桥下嬉水的鸳鸯和金色鲤鱼、空中飞雁，杨玉环的舞姿婆娑，千娇百媚。及至闻报“万岁爷驾转西宫了”，杨玉环如冷水浇头，只得以酒解愁。梅兰芳使用了“卧鱼”身段（身体下蹲，成盘卧姿势，转动腰部，使背部贴于地面），做出嗅花、掐花的动作（叫“卧鱼闻花”），来表现杨玉环以赏花排遣心中的郁闷，动作柔美，姿态妩媚。演到杨玉环大醉的时候，梅兰芳使用了醉步和“衔杯下腰”的身段（把酒杯叼在口中，身体后仰，头部几乎着地），来表现杨贵妃的醉态。
《小上坟》一剧更有特色。这是一出花旦、文丑应工戏，又名“丑荣归”，剧中丑扮的刘禄景进京赴试，久去不归；其妻萧素贞疑夫已死，清明节上坟哭祭，恰逢刘禄景中试，授县令，返乡祭祖，夫妻相见而难以相认。刘禄景历述家事后，夫妻重圆。此剧歌舞繁重，全剧以［柳枝腔］贯穿始终，用笛子伴奏，唱腔近乎民歌，节奏轻松欢快；刘禄景穿短及膝盖的红色官衣，萧素贞一身素服，二人对舞，舞蹈身段繁复，动作快捷，边舞边唱，袍袖、衣裙飞舞，翩若惊鸿；旦角的舞姿轻盈，丑角的动作滑稽，在京剧剧目中别具一格。这出戏虽剧幅不长，却相当难演，表演很吃功夫，演员在台上又唱又跳，持续不断，而要面不改色、气不长出，这对演员的要求极高。
除形体动作外，京剧演员还借助于服饰、装扮和道具，作为舞蹈工具来表演。“靠”是京剧舞台上武将穿的铠甲，身穿铠甲叫作“扎靠”。“靠”是用各种颜色的素缎子制成的，上用金、银、彩线绣满鳞甲，靠背插有四面三角形的小旗，叫作“靠旗”，又叫“护背旗”，每面旗上附有一条彩色飘带。各扇甲片和靠旗都可以舞动，女将穿的靠下身还缀有五色绣花飘带。演员扎靠，“起霸”、开打，做出各种优美的身段，靠旗连同飘带飞扬招展，猎猎生风，能够显示武将的威风，增加战斗气氛。
京剧演员在舞台上所有的动作，一招一式，一举手，一投足，都以舞蹈的姿态呈现给观众，包括迈步、落座，都在锣鼓的节奏中，可以说是无动不舞，无动不美。《四进士》盗书一场，宋士杰发现来投宿的两个公差此行似与杨素贞的官司有关，为了弄清情况，于夜间撬开公差的房门，盗出公差随身携带的书信，拆开一看，原来是田伦写给顾读的求情信。为留证据，宋士杰把信文抄在自己的衣襟上，然后小心翼翼地把书信放回原处。宋士杰盗书的表演始终有京胡曲牌［西皮小开门］伴奏，宋士杰的每一个动作都和曲牌的旋律合拍。《打侄上坟》中，员外陈伯愚见到自己的侄儿陈大官因吃喝嫖赌家财耗尽，沦为乞丐，怒不可遏，抄起板子就打；陈大官拼命躲闪，二人回旋追逐，如兔起鹘落；扮演陈大官的小生连摔三个“屁股坐子”，在一旁的老家人左遮右挡，瞬间形成一系列动态的艺术造型，精彩至极，这是打人的京剧舞蹈。表演舞蹈化是京剧艺术的一大特色，是其他艺术形式所没有的。
京剧的这种独特的艺术形式，使舞台充满了浪漫主义色彩，情趣盎然。舞台完全由演员掌控，可以尽情发挥；可以不真实，有时不真实得超乎想象，却越琢磨越觉得有意思。《九更天》里的恶人侯花嘴为诬陷他人，将自己的妻子柳氏（丑扮）灌醉后杀死，演到柳氏酒醉入帐安歇，侯花嘴持菜刀欲砍柳氏头时，柳氏在帐内说：“在这儿呢！脑袋在这儿呢！”侯举刀砍下去，柳氏“哎哟”一声，说：“好快的刀哇！回来，给你脑袋！”说罢，把一个象征人头的红布包从帐子里丢出来，台下一阵哄笑。凶杀场面没有一丝恐怖之感，反而觉得好笑。柳氏被砍头了，还能说话，这种浪漫已达于极致。
有的时候，京剧演员可以暂时出戏，幽默一番，却又不离戏。21世纪初，名丑马增寿随团赴台演出京剧《女起解》，在剧中饰演崇公道。“行路”一场，当苏三唱完“可恨那贪赃王县令”一句时，崇公道有一段道白，那天马增寿没念原词，改念：“这些当了官的，只要银子到手，什么缺德的事都办得出来。眼下咱们海峡两岸都在搞反腐倡廉，整的就是这些贪官污吏，以后会好起来的。”话音未落，台下观众纷纷站起来鼓掌叫好，这就是京剧——空前独特的艺术形式。
在京剧舞台上常有这样的场景：两个或几个主角之间矛盾冲突激烈，或唱或念，气氛紧张到极点，而在后面侍立的龙套、宫女等却纹丝不动，面无表情，如泥塑木雕一般，看似不合理，细思之，极妙，这是中国戏曲的一种高明的艺术手法，意在突出主要人物，避免分散观众的注意力。
《空城计》“城楼”一场，诸葛亮唱大段［西皮慢板］的时候，同台的司马懿转过身，背朝观众立定，没有任何表情动作，也是同理——避免搅戏，这是中国戏曲的独特艺术风格。类似现象在传统剧目中屡见不鲜，如果不明此理，你就无法玩味其中的妙处。
京剧是以表演为中心的艺术，重在唱做（表演），不重故事情节。有些老戏故事极其简单，甚至不合情理；唱词粗鄙，文理不通；但只要唱得好听动人，就是好戏。京剧观众看戏不像看影视剧那样追求情节的曲折和惊险刺激，他们欣赏的是演员的技艺，唱念做打；演员可以和观众互动，观众可以当场对演员的表演“叫好”，名曰“喝彩”；往往是名角尚未出场，就有掌声。演员饰演的反面人物或处于悲惨境遇的人物，如果唱得好、演得好，台下观众也叫好。负屈含冤的窦娥行将就戮，观众却大鼓其掌，因为那段反二黄唱得好。如果演员发生舞台事故，如忘词、念错台词、刀枪把子失手等，观众便以喝彩或怪声叫喊表示不满，名曰“喝倒彩”。演员同观众的交流很频繁，交流方式很特殊，有时很直接。《桑园会》结尾，秋胡下场前，面向台下观众说道：“列位不要笑话，这是我们做外官的回来，在太太跟前俱是这样的规矩哟，哈哈！”戏在观众的笑声和掌声中结束，多么亲切，多么浪漫！
正因为京剧艺术具有那么多独特之处，因而绚丽多彩，富有特殊的魅力，可以反复欣赏，百观而不厌，久演而不衰，让世人惊叹，让外国人倾倒。
读至此处，您是否也想为京剧点个赞呢？如此精彩的好戏，您是否也有兴致，看上它几出呢？看罢之后您会发现，京剧里还有更多的精彩之处，比如它的唱、念、做、打，这是一个一言难尽的话题，只能“下回分解”了。
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