作为荀慧生的亲传弟子，孙毓敏秉持“荀风毓骨”，将荀派艺术推向新的高峰。
对京剧没有什么研究，也算不上戏迷。对京剧旦角的荀派艺术也只知些皮毛。
但是偶然的机缘，上世纪八九十年代与孙毓敏为邻，看她的戏稍多一点，对她的表演风格，有感受，也跟她多少有些交流，知道她之所以坚持这样台风的心理因素，故不揣冒昧，坦陈一点看法。
2020年初，北京长安大戏院有“荀风毓骨”的三台演出。“荀风”我感受不多。1959年底看过荀先生的《荀灌娘》，是唯一一次欣赏到原汁原味的“荀风”。一个胖老的男子，凭什么让观众接受了他所饰演的十几岁小姑娘？当然主要不是靠扮相。靠的是他对角色的诠释。荀先生有“上台三分生”之说，可见不是串戏的油子，每上一场，都在与那角色经历一次人生，这种演法，就把观众带入了，观众就相信真有那么个小姑娘存在了。
据说世界上的戏剧有三大表演体系。一是俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基创建的体验派，演员要进入角色，体验角色的内心，就是一切以塑造人物为主，让观众忘我。二是以德国的布莱希特为代表的表现派，讲究所谓的“间离效果”，就是演员要跟角色保持距离，观众不必忘我。三是1935年梅兰芳到苏联演出，当时斯氏布氏看了大吃一惊，由他们命名为第三种表演体系，就是写意派，用一大套程式，来演绎角色所经历的人生。其实京剧也是讲究演员要体会角色内心的，也是有“间离效果”的，只是相对而言，更强化形式。
孙毓敏是荀慧生大师的关门真传弟子。她把“荀风”弘扬得风风火火。那么，现在她提出“荀风”之下，还有“毓骨”，口气不小，胆子够大。她的“毓骨”，主要体现在移植改编了若干原来荀慧生没有演出过的剧目。这些剧目，有别的流派，比如程派，也有移植改编，但孙毓敏的移植改编，意在以“荀风”为载体，使这些剧目犹如当年荀大师也演出过，这是对荀派艺术的又一种发扬光大。比如荀派的指法，少用或不用兰花指，而是频频灵活使用一根食指，我把它称为水葱指，在这些剧目里，水葱指的运用招数，已经超出了当年荀大师运用的总和。再比如唱腔里上滑音下滑音的运用，道白里唇齿音的把握，都“荀风”浓郁。这都是很可喜的。
毋庸讳言，对孙毓敏的表演风格，是有争议的。我以为，主要集中在两点上。
一是她的台风，有人认为过于风风火火，明显朝台下观众索要叫好声，往往是一上场就招呼出碰头好，重点唱段刻意在某些骨节眼上索求喝彩，下场时也恨不得台下有送别彩。有的剧目里她还当场挥毫，展示书法。认为不足为训的人士，指责她背离了人物塑造，是媚俗。我却觉得，京剧从传统上说，就是一种需要观众叫好的艺术。京剧的生命力，固然与慈禧太后那样的权贵豢养，以及一批内行观众（有的干脆是痴迷的票友）的追捧有关，但是其剧场售票演出，包括每场演出后期允许无票观众涌入免费观赏，使其大众化、通俗化、平民化，成为俗众平日娱乐活动的有机组成部分，成为世俗审美的一种流布甚远甚深的元素，是我们绝对不可忽视的。孙毓敏的向观众索要喝彩，我以为正是令京剧亲民的一种作为，是使京剧生猛鲜活地成为平民百姓喜闻乐见的娱乐方式的一种可贵的努力。荀派艺术就是以这种先声夺人、始终令舞台保持热度的风格，而使观众兴奋的。为什么有“十旦九荀”之说？就因为“荀风”亲民，有市场，有票房。以“坚守人物塑造”、宁瘟不火的方式演出京剧，固然也不失为一种演法，应该有其一席之地，但相比而言，我更支持“毓骨”式的麻辣烫风格。
二是她的从艺方式。台上演出，台下写书，收徒不疲，诲人不倦，欢迎研讨，屡有响动。为什么不“润物细无声”？为什么不“守如处子”？为什么不“沉默是金”？她跟我说过，京剧的角儿，就得靠捧！过去的京剧流派，像“四大名旦”，都是捧出来的，每个名角都有自己的捧场团体，像梅兰芳有“梅党”，不但经济上做后盾，宣传上不遗余力，还参与创作，出谋划策，安排外地巡演，组织出国弘扬，捧场团体与戏迷俗众相配合，才使得演员成角儿。其实如今年青一代的京剧演员，如张火丁、王珮瑜，本身才艺绝佳不消说了，之所以那么火，就是因为有粉丝，也就是有人捧场，现在捧场的方式更加多样化，特别是网络的介入，有的年轻京剧演员已成了流量大咖。京剧的振兴，社会上的良性捧场是绝不可少的，甚至可以说是非常重要的一种力量。孙毓敏在这方面走在了前头，我对她是鼓掌支持，希望她不要因一些诟病非议而改变自己求捧的作为。
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(2022-08-19 22:02:42)