“红楼戏”是梅兰芳根据古典名著《红楼梦》改编的京剧剧目，梅兰芳演出的“红楼戏”有三出：《黛玉葬花》（1916年2月）、《千金一笑》(又名《晴雯撕扇》，1916年6月)和《俊袭人》（1927年12月）。红楼戏是文人齐如山、李释戡、罗瘿公等人为梅兰芳量身定做的，极力突出了梅兰芳在扮相、表演上的优势，这些剧目一俟问世，便获好评。
齐如山等人改编红楼戏最直接的原因就是为了要给梅兰芳排新戏，这段时间也正是梅兰芳潜心进行“古装新戏”演出的阶段。在此之前,梅兰芳排演的《嫦娥奔月》于1914年8月上演，此剧的人物造型和载歌载舞的表现形式都令观众耳目一新，获得很大的成功，为此后系列“古装新戏”的推出打下了良好的基础。在寻找新题材的过程中，古典名著《红楼梦》进入了他们的视野。《红楼梦》影响很大，许多观众都十分熟悉其中的情节，在观看时不会有障碍，易于接受。梅兰芳演出的三部红楼戏便继续沿着《嫦娥奔月》开创的“古装新戏”的道路发展，成为“古装新戏”中重要的剧目。
当时，这三出戏的票房收入极高，还由此带动了一大批红楼戏的问世，一些地方剧种也纷纷移植、编创了不少红楼戏，一时掀起了红楼戏创作演出的热潮。梅兰芳的红楼戏演出场次多，深受观众欢迎，可谓是这股红楼戏浪潮中的领军人物。但是，梅氏的红楼戏尽管轰动一时，却慢慢淡出了舞台，最终被梅兰芳放弃，未能成为梅派经典剧目。梅氏红楼剧目所遭遇的“热”与“冷”，发人深思。
梅兰芳红楼戏创作的最直接的动力是商业的驱使。在商业的驱动下，一部作品是否能成为经典，这并不是创作主体最关注的问题，他们关注的焦点是能不能迎合观众的审美，从而获得最大限度的利润。这三部红楼戏应该说都抓住了在日新月异的大都市里观众逐奇尚异的心理，带给了观众全新的观剧体验，这种新的体验在短时间内会给观众一种审美的愉悦，以至于会忽视作品的不足。但这种新奇的效果往往不具有长期的延留性，最初吸引观众的新奇之处，可能很快就会丧失新鲜感，或被别的新东西所取代。所以说，仅仅是靠求新变异来创作作品，在短时间内也许会放射出璀璨的光芒，但却很难抵挡住历史的大浪淘沙。梅兰芳的这三出戏都带有明显的商业印记，《嫦娥奔月》作为第一部古装新戏大受欢迎，于是趁此热潮，梅兰芳的创作团队顺势推出了《黛玉葬花》。《千金一笑》的故事发生在端午，算是端午节的应节戏，以前端午节的应节戏都是《混元盒》一类的，情节荒唐陈腐，观众早已看腻。为了抢占端午节的演出市场，此剧从动议到编演完成，只用了十几天的时间。梅兰芳自述上演此剧只是出于商业上的考虑。《千金一笑》篇幅不长，格调轻松，和《黛玉葬花》的基调完全不同，对于观众而言，这又是一次新鲜的观剧体验。舞台艺术的演出要考虑票房收入，这是正当的。但是，艺术又不能过分受制于票房，否则就会被票房牵制，出现为了迎合市场而忽略了艺术的现象。
《千金一笑》(又名《晴雯撕扇》）
《红楼梦》是大家十分熟悉的作品，它的内容丰富，立意高远，书中人物众多，人物形象以复杂、生动、深刻著称。但长篇小说和戏剧是两种不同的艺术体裁，戏剧是舞台艺术，要受舞台时空的限制，而小说的时空却是自由的。因此红楼戏对小说的改编以截取某一章节或集中某一人物进行处理为主，这样的改编可以化繁为简，便于舞台演出。但纵观1910、1920年代的红楼戏，都存在着对原著简单化处理的情况，梅兰芳的红楼戏也不例外。如原著中袭人的形象是很丰满多面的，很难简单地把她归于“好人”或“坏人”一类。袭人有圆滑狡诈的一面，但也有善良、忠诚的特性。晴雯也是如此，她能干、直率，但也骄傲、暴躁。小说中人与人之间的关系经常处于微妙的状态，这就是生活的真实状况。但在《千金一笑》里，袭人被塑造成一个阴险小人，是晴雯的对立面。晴雯一上场便把矛头直接对准了袭人：“只有那袭人，性格阴柔，居心险诈，我总有些瞧她不起。便是招人怨恨，我也不能理会她的。”而袭人一上场就坐实了彼此的矛盾：“一身专宠爱，姐妹尽低头。奴家袭人，上蒙太太抬举，下有宝玉怜爱，在怡红院中，一向称尊，只有晴雯她总是负气，不肯相下，好在她性情暴躁，口角尖酸，得罪的人不少，我且让她一步，待她自己得了不是，那时便不能再与我怄气的了。”这样专横霸道的口气与小说中温柔和顺的袭人判若两人。原著中的晴雯聪明单纯，是一个令人喜爱的少女，而在此剧中晴雯处处和袭人作对，尽显尖酸刻薄之相，实在是不可爱。小说中袭人偶尔和晴雯有些小摩擦，但远没到势不两立的地步，《千金一笑》把两人的关系表现得太肤浅了，严重丑化了袭人，这就暴露了对原著的精神把握得还很不够。当然这也是和戏曲的文化传统相关的，戏曲一直以来都有鲜明的“别善恶、分美丑、寓褒贬”的审美特征，故而形成了一种善恶分明的脸谱化的表现方式，面对形象比较复杂的人物时，就会不自觉地将之打上“好”或“坏”的标签，出现人物塑造简单化的情况也就在所难免。
在梅兰芳推出系列古装新戏之前，梅兰芳曾编演了数部时装新戏，如《一缕麻》《邓霞姑》《宦海潮》等，也曾好评如潮。可见梅兰芳从来都是不乏创新精神的，但随着梅兰芳对京剧艺术的认识日渐深入，他就益发地认识到无论是时装新戏还是古装新戏创新仅仅停留在外部是不行的。从梅兰芳这三出红楼戏就能看出，作品的创新主要集中在服饰、舞台美术、声腔唱段等处。对这些表现形式进行革新，当然也是艺术创新的重要内容，它能以直观的形式呈现于舞台，给观众的视觉带来极大的冲击力，受观众欢迎也在意料之中。但如果过分地畸形突出作品的外部形式，而忽视了作品的内涵，将京剧艺术的内在规律抛诸脑后，那么作品的艺术生命力就将会被大打折扣。
就以当时最受好评的舞台布景来说，戏曲舞台的传统是写意的，许多表演程式都是建立在舞台无实物的基础上的。但梅兰芳的红楼戏在舞台布景过于写实，如《俊袭人》便是完全采用实物布景，舞台空间被大型道具填满，反而干扰了演员的演出，很多程式化动作与实景相冲突。这样的创新偶一为之，让观众尝尝新固然无不可，但它终究是和戏曲写意虚拟的表演传统相龃龉的，因此也就难以作为表现手段长期固定下来，最终也只能是经历了短暂的轰动以后被束之高阁。《黛玉葬花》同样有这样的问题，它采用的实景装置，不仅不利于流动演出，而且对演员的表演是一种限制，后来因换景麻烦，也就渐渐不用了。
红楼戏的服装是被公认较为成功的，但也存在着风格不统一的问题。以《黛玉葬花》为例，黛玉的装扮用的是古装，而宝玉、袭人、紫鹃等人穿的仍然是普通戏衣，发式也是如此。宝玉是穿褶子，外加长坎肩，扮相类似岳云。袭人和紫鹃都是梳大头，穿裙袄，加坎肩，系腰带，还是照过去丫环的打扮。在同一个舞台演戏，却采用的是两套装扮，这就使舞台产生了严重的不协调之感。
《红楼梦》篇幅浩瀚，要把这部巨著的风貌搬上戏曲舞台难度之大可想而知，梅兰芳的三出红楼戏由齐如山等有相当文化修养的文人操刀，虽然超越了当时京剧舞台上言情剧恶俗的窠臼，但却又不自觉地陷入了文人创作中很难摆脱的两个痼疾：一是情节的缺失；二是风格的雅化。
情节在戏曲中占有重要的地位，情节的跌宕起伏，人物境遇的悲欢离合是吸引观众的最主要原因。孔尚任在《桃花扇小识》中就曾说过：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”“事之奇”正是从情节而言的，指的是情节的迂回曲折、波澜迭起、变幻莫测，这能够使观众得到审美的满足，而这些在梅兰芳的红楼戏中基本都是看不到的。如《黛玉葬花》主要的内容就是宝黛共读《西厢记》和黛玉听曲这两件事情，全剧显得矛盾不强烈，情感的碰撞太平淡，演出时场面比较冷清。同时，在场次的安排上，也存在问题，全剧六场戏中，只有第三场和第六场有戏，其余的场次全为过场戏，茗烟、袭人、紫鹃的出场对于剧情的发展没有什么作用。频繁的过场和无关人物的出现，使得整部戏变得琐碎，削弱了重点场次的表现力。再如《俊袭人》的篇幅比较小，是一出独幕剧，此剧剧本的全本已佚，保存下来的只有袭人的唱词、道白部分，但也可大致了解全剧内容。从残本可以看出，此剧基本和《红楼梦》内容一致，没有大的改动。在原著中，由于袭人的行为在之前和之后都还有很多的描写，所以这个片段只是着重表现袭人思想的“正统”，这是袭人复杂性格中的一面而已。《俊袭人》抽出来的这个片段，袭人从头至尾都在对宝玉进行说教，长篇累牍，令人生厌，既缺乏人物性格之间的冲突，又没有情节的发展变化，整个戏显得板滞、无趣。尽管有精美的服饰和逼真的布景，也难挽救作品的沉闷。梅派名票齐崧回忆首演的情形时说道：“场子冷得可以，始终找不到一个高潮”，“真能活活把人冰冻在台下”。这说明，《俊袭人》的情节是平铺直叙、缺少起伏的，观众在观看时很难投入感情。《千金一笑》的问题与《黛玉葬花》相似，也是上场人物很多，但中心人物却只有三人：宝玉、晴雯和袭人。此剧的戏剧冲突平缓，人物关系也不复杂，演出时气氛偏于冷清。宝官、玉官、黛玉、麝月、秋纹等人与剧情关涉不多，在从剧中她们的主要作用是活跃舞台的，否则演出会更显寡淡。
《俊袭人》
清代有过“花雅之争”，尽管今天有学者对于花部、雅部是否曾经有过激烈的竞争、交锋还有质疑，但花部和雅部的此消彼涨却是不争的事实。昆曲以雅著称，经过文人的不断加工后，有着委婉动听的唱腔和典雅精美的文辞，代表的是文人士大夫的审美趣味。昆曲兴起于明代中后期，一度到了举国若狂的地步。然而到了清代，昆曲开始走下坡路，它的“雅”愈来愈远离群众。而此时各地的花部却以质朴、亲民的风格风靡大江南北，取代了昆曲的地位。说到底，花部在和雅部竞争中胜出，靠的是贴近百姓，通俗易懂。京剧是花部艺术的集大成者，同样是以通俗大气赢得观众的，最终成为流布最广的剧种。梅兰芳的智囊团是由文人组成的，他们看到了京剧存在的许多问题，如文辞粗糙，主题陈旧等，便主张对京剧进行改革。他们的初衷是好的，他们采用的方法便是把京剧朝雅化的方向发展。无论是之前的时装新戏，还是后来的古装新戏，都是如此。这种雅化具体到红楼戏中，就体现在选材的碎片化和风格的过于雅驯。这三出戏演的都是小儿女的喃喃私语，无论是黛玉的葬花，晴雯的撕扇还是袭人对宝玉的劝解，都是缺少戏剧性的，情节叙事节奏缓慢，场面太过冷淡。创作者本是希冀将观众的注意力从表面热闹的故事情节转移到对角色内心世界的关注，但违背戏剧规律的创造最终却难以为继。对观众而言，最初的新鲜感消失殆尽后，便很难再对这类作品抱有强烈的兴趣了。
而梅氏红楼戏之所以能够取得不俗的演剧成绩，实在是由“角儿制”来保证的。当时的演出，往往是靠名角来吸引观众，凝聚力量，观众看戏多是冲着名角去的。名角是在商品经济条件下的产物，是票房的重要保证。梅兰芳是有票房号召力的，这三出红楼戏虽然存在着明显的缺点，但却能够做到每次推出新剧都产生轰动效应，梅兰芳卓越的演技就是演出质量的保障。如果戏不是由梅兰芳来演，就很难说还能达到这种演出效果了。反过来说，一出好的、有张力的戏可以给演员的表演以足够的发挥空间，而不是过分依赖某个演员的表演，这三出戏均存在着用人保戏而不是用戏保人的问题。
周贻白曾对古装新戏有过中肯的评价：“（古装新戏）虽立意新颖，但取材皆逃避现实，词句亦务于华瞻。好在当时的观众，都是些以消遣为目的，多半不求甚解，只要服装新奇、姿态美丽已可满足其好奇心理了。……其中虽不无一二精心之作，但大部分都不免顾此失彼。……总之，专就个人所长使其容易出色，只要故事可以用旦角作主脚，对于剧中人的性格、身份、行为、目的，一概不问。”周贻白的评论虽不是完全针对红楼戏，但梅氏红楼戏的问题症结也在于此。
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(2022-06-13 09:17:16) 
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