我一生爱好京剧,曾从事戏曲编写工作。30年代及40年代,曾与友入在天津创办过《游艺画刊》和《旧剧集成》（戏考）。得工作之便常看戏，且与当年许多京剧演员过从甚密,
耳闻目睹诸多前辈名家学艺、献艺的奇闻轶事。今就记忆所及, 撰写本文, 不当之处, 尚希有以指正。
徐小香能让“翎子” 说话
清朝同治、光绪年间, 京剧表演团体三庆班每到年终封箱前,
总要公演一次36本连台的《三国志》。该剧主要演员的出色表演都深得当时观众们的赞赏,
分别博得了“活鲁肃”(程长庚)、“活
孔明”(卢胜奎)、“活赵云”(杨月楼)、“活张飞”(钱宝峰)……的称颂；该班著名小生徐小香也被称颂“活周瑜”。
徐小香不单被观众称为“活周瑜”，还被当时的画家沈蓉圃收进了其所绘《同光京剧名伶十三绝》一画中。一个栩栩如生的《群英会》周瑜列在诸名伶之中。
徐小香究竟绝在哪里? 他绝就绝在“五子登科”: 徐小香的嗓子、扇子、褶子、把子和翎子各功都好,
是个昆乱不挡, 文武精通的全才小生。
他嗓子好, 字音清, 韵味足, 沉重圆润, 不带脂粉气。演文生戏,
扇子、褶子都有不同一般的表演, 演《断桥》(昆曲)的许仙，“屁股座子’起得高, 落得稳。落的时候身上穿的褶子,
下摆要平平整整地铺在台毯上。“把子”功底深厚, 开打起来, 快慢有节, 疾徐合度，一下儿是一下儿,
手里准确。尽管头戴身穿零碎东西不少, 但不影响他“把子”的干净利落。他的“翎子功”更有绝妙之处。
插在“盔头”上的“翎子”和“髯口”、“水袖”、“纱帽翅”也是舞台角色化妆的装饰品,
它既能增强人物形象的美观, 又能突出人物性格的气概。生、旦、净、丑各行都使用。《穆柯寨》的杨宗保、《八大锤》的陆文龙、《佘赛花》的佘赛花、《三打白骨精》的白骨精、《芦花河》的樊梨花、《盗御马》的窦尔墩、《挑滑车》的金兀术都插双翎。在表演上一般只有“单掏翎”、“双
掏翎”、“衔翎”、“绕翎”等等,
徐小香的翎子功,在一般演技之外还有绝活，他能让翎子说话, 能让翎子表达出人物的思想感情。
他演《群英会》的周瑜,“苦肉计打黄盖”一场,
黄盖挨打之后,被阚泽搀出帐去，步履艰难，走至台口回头一看，和周瑜对上眼光，这时徐小香二目凝视，“盔头”上的双翎颤抖，用来表达痛惜情感。当周瑜看到在场的诸葛亮自斟自饮，旁无他顾，不禁怒满胸膛，这时他“盔头”上的双翎左右绕动，形成圆圈儿用来表示周瑜的怒不可遏。
徐小香演《凤仪亭》的吕布,在“戏貂蝉”一场,
他能让“紫金冠”上插的两根翎子,一根动、一根不动；随后, 再让右边的这根翎子由貂蝉的脸上划过来, 经过自己的鼻子吸气一闻,
这招儿表演真可称为神乎其技。
徐小香给王桂官(即王楞仙) 说戏的时曾这样说过:“会唱戏的演员, 要善于掌握身上的东西，
不论是头上戴的, 身上穿的, 都要做到得心应手, 指挥如意, 不能叫东西把人拿死。”
徐小香怎么成了京剧界小生行的典范呢? 那是从苦练中获得的。他在成名前, 狠下私功,
每天在家自拉自唱, 练熟唱腔, 反复地研究字音字韵, 就是平常说话也常用舞台上的韵白。经常戴上插翎子的“盔头”晃头转颈,
练习翎子功；时哭时笑, 翻“吊毛”, 摔“抢背”, 简直如痴如醉！七八年如一日, 竟练出了出人头地的硬功夫
何桂山练嗓儿 竹杆儿拄肚脐儿
何桂山是京剧有史以来第一代的花脸演员之一，是铜锤花脸的奠基人。他出生在直隶（今河北省）大兴县一个艺人家庭, 原名宝庆, 排行第九,
世称“何九”。幼年进入保定金庆科班学艺。出科后, 跑帘外, 闯码头, 经过几年的舞台实践, 艺业有所成就, 进北京搭入三庆班,
应铜锤抱演架子花。
当时, 梨园界的行当，在生、旦、净、丑各行中，因演员所扮演的人物类型不同,又有所分工。
铜锤和架子花虽同属花脸行, 但着重采用的艺术手段不同——铜锤以唱为主,
念、做为辅；架子花以做、念为主, 以唱为辅；表演风格就不一样。铜锤戏身段少, 是专重唱工的花脸, 嗓音要宏亮结实, 气度要沉着威严,
叫观众一望而知是个正派人物。架子花就不同了, 它所扮演的角色, 范围比较广泛, 比较复杂,
像绿林英雄、骁勇猛将、残暴权奸以及土豪、恶霸、地头蛇。正派的、反派的都有。这些角色的身段就比铜锤多了,
必须具备工架稳重、念白爽利，还要有相当的武功基础。所以，花脸演员各有所长，很少“两门抱”。
“两门抱”是概括性的戏曲术语。它意味着在行当严格分工的情况下, 允许演员结合自己的条件,
发挥自己的艺术才能，广阔地、充分地、完美地表现他所能表演的人物。
《盗御马》的窦尔墩、《法门寺》的刘瑾、《群英会》的黄盖等都是“架子花”应工,“铜锤”
演员如能更好地表现这些人物,
也可以扮演。《八蜡庙》的费德功、《恶虎村》的濮天雕、《霸王庄》的黄龙基等也是“架子花”应工，但“武花脸”也可以抱演。
梨园界过去有这么一句谚语:
“铜锤怕黑，架子怕白”。“黑”指的是“黑头戏”，也就是以包公为主的一类唱工戏；“白”指的是“白脸戏”,就是那些勾“水白脸”的角色,如曹操、严嵩、顾读、欧阳芳等奸诈人物。意思是说这些角色演起来难度是比较大的。
何桂山应铜锤, 兼架子花, 有嗓儿能唱；功底儿厚擅做,
他既不怕“黑”也不怕“白”。自幼练就了一条铁嗓子, 高亢宏亮, 声若铜钟。演铜锤戏唱时不使花腔,
具有早期京剧唱法浑厚朴实的特色。不用鼻音, 以丹田气结合膛音, 唱乙字调。演架子花戏, 膛音之外, 突出炸音,
加强花脸人物叱咤风云的气魄。
何桂山昆乱不挡, 有极深厚的昆曲基础。擅演《钟馗嫁妹》、《醉打山门》、《北诈》、《火判》等剧,
用本嗓儿唱, 满宫满调, 没有虚音、假音。在三庆班与程长庚合演《龙虎斗》（程扮赵匡胤、何扮呼延赞）, 唱“唢呐二黄”, 能盖着唢呐唱,
一时称为绝响。三庆班每届年终公演的连台36本《三国志》, 何桂山扮演曹操, 博有“活孟德”之称。
当年, 何桂山傍着程长庚演过一出《白良关》,
程扮尉迟恭（大黑儿），何演尉迟宝林（小黑儿），更突出了他在演唱上的绝活。
何桂山在这出《白良关》里扮演尉迟宝林, 他把唱法改变腔调音色唱得和尉迟恭要有区别,
从唱上叫观众听着这个小黑儿真像20岁上下的青年小伙子。
可是，他自己唱《白良关》时扮演“大黑儿”(尉迟恭)的时候,
唱出来的味儿就和“小黑儿”
不同了，叫观众听着透出来那么沉着、苍老。这就是老何九的绝活。
何桂山的嗓子, 为什么能够要哪儿有哪儿?
就是在练上下苦功夫。他学艺的时候，不论严寒酷暑，每天黎明前，拿着一根竹竿到城墙根喊嗓儿，把竹竿的一头儿拄着城墙，一头儿顶着自己的小肚子，提起丹田气，先喊后念，一念就是三四出戏的话白。
功夫是不亏人的，久而久之，他练出了一条运用自如的铁嗓子。
俞菊笙飞叉砸香头儿
俞派表演艺术创始人俞菊笙(生于1838年，卒于1914年)，虽然作古70多年了，在京剧界提起他那敢闯敢创的劲头，谁都得伸大拇指。
俞菊笙是同治、光绪年间的武生首座。他出生于戏曲艺人的家庭，父亲俞小霞是徽戏班著名旦角，先搭篙祝成，后转春台班，和乃师刘正祥之女阿瑛结婚后，生菊笙。
俞菊笙童年时期被送进著名老生张二奎的忠恕堂学艺，与杨月楼是师兄弟，向大刀杨双喜（杨月楼之父)学武旦，艺名俞润仙。
学艺期满后,搭班演唱，掌春台班多年。为人豪爽,脾气急躁，当时的梨园同业都叫他俞毛包。
俞菊笙到了中年，身体发育得躯干雄伟,巨目隆准，从扮像上说不适合再演武旦,遂改演武生。
当时武生的演法，仅以翻得冲、打得猛见长，不讲究造型，不注重表演。俞菊笙改演武生后，他的闯劲来了：在原来武生的翻、打技巧外，吸收了老生的表演，注意到人物形象的完美和表演动作舞蹈化，运用武功技巧来刻画人物的精神状态。丰富了武生的表演艺术，加强了武戏的表现力。这一创举确是京剧武生表演的一大发展、
当时的社会习俗，戏班都是以生、旦为主，俞菊笙却一反常例，自己唱大轴子。武生挑班唱大轴子自俞菊笙开始，一时传为美谈。
俞菊笙不墨守成规。他对《铁笼山》《艳阳楼》《状元印》《金钱豹》这几出戏很喜爱。于是就拿了过来自己扮演原为武花脸应工的姜维、高登、常遇春和豹子精。革新开打，增加俏头，每一出戏都有两手儿绝技，演出之后大受欢迎，从此开创了武生勾脸戏。
《金钱豹》的飞叉是俞菊笙的绝技之一。《金钱豹》原名《红梅山》，是一出吹腔戏。俞菊笙把它纳入京剧的范畴,但场子武打都是重新设计的。这出戏自俞菊笙主演以来,剧名才开始改为《金钱豹》。
俞菊笙演出的《金钱豹》,孙悟空接叉、摔“锞子”一场,异常惊险。“飞叉”的绝技至今还没见过有人这样表演：随着一阵急风骤雨般的锣鼓，孙悟空徒手由上场门跑上台来，忽地腾身跃起，双脚登空，脊背向下，朝前长冲，使了一个“跑马锞子”，要平平正正地落在舞台上预先设置的斜场桌上。在孙悟空的脊背尚未落稳的时候，空中掷来一杆飞叉，不歪不斜，对准孙悟虫的肚脐刺来——这就是追踪而至的豹子精从上场门扔过来的。这一精彩的惊险表演，难在叉扔得恰到好处。扔早了，就会碰着孙悟空的头；扔迟了，叫孙悟空躺在桌子上等叉，就谈不上精彩和惊险了！一定要不迟不早、不偏不斜，叉头稳稳当当池冲着孙格空肚脐刺来，绝就绝在一个准字上。
俞菊笙扔叉称得起既稳又准，这种随心所欲的绝招儿是怎么练出来的呢?
说来是一种“幼儿功”。
原来俞菊笙年轻的时候，经常夜里练私功。他为了练好这手飞叉，每天在万籁俱寂的深夜，点着一柱香，插在院中的地上，自己站在比较远的一个角落，抖手扔叉砸香头儿。日复一日，年复一年，久而久之，信手一扔，叉头就能将香火儿砸灭。功夫练得纯到如此程度，用到舞台上怎能不艺惊四座呢。
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(2021-10-31 09:15:27)