本文作者：中国戏曲学院教师宋婷婷
京胡是京剧声腔的首席乐器，也是京剧音乐中的重要组成部分。以伴奏为主要功能的京胡，在京剧音乐中承托着演员的唱腔、过门的衔接以及舞蹈动作。不仅于此，名师佳琴还会极大地影响着演员的表演艺术风格与个性的形成。梅兰芳之于徐兰沅；张君秋之于何顺信；杨宝森之于杨宝忠；马连良之于李慕良；裘盛戎之于汪本贞……可以说，每个京剧艺术行当的流派及艺术大师的身后都有着与之琴瑟和鸣、珠璧相彰的胡琴圣手。随着京剧艺术的不断发展，以音乐表演为主的京胡演奏也出现在舞台上。京胡以其极具穿透力的俊朗飘逸和如烟哀婉的音色，极大地感染着京剧人及京剧艺术爱好者。京胡独奏曲、协奏曲，大型京胡演奏会等渐成京剧音乐舞台的一道璀璨风景。
京胡的伴奏与演奏，尽管发声乐器的主角都是京胡，但其功能属性与艺术内涵及表现形式却有着诸多不同。对琴师来说，只有明确“伴”与“演”的不同特点，掌握其各自的演奏规律，才能烘托与创造出完美的京剧艺术形象和京剧音乐形象。
伴奏，以烘托之法塑造形象
京胡伴奏，突出的是个“伴”字。“伴”就是陪、衬、傍，就是烘云托月。这是京胡伴奏不容许改变的属性和功能。京剧舞台，演员是表演中心，作为文场乐队“掌纲”者的琴师，其包、随、衬、补、垫等一切手法都要服务于演员的表演，配合演员塑造完美的京剧艺术形象。是否能够随腔保调，与演员珠联璧合、相得益彰是衡量一名琴师水平高低的重要尺度。倘若只顾自鸣弦音，无视演员唱腔，不贴不靠，即使技巧再娴熟，琴音再玄妙，也不能算是合格的琴师。可以说，烘云托月是京剧伴奏的艺术规律，容不得半点差池。
那么，怎样才能做到伴奏与演员演唱天衣无缝，水乳交融呢？
会唱出好活，“会唱”是“会拉”的保障，是达到炉火纯青的伴奏水准的阶梯。历代的胡琴圣手与操琴大家心里往往装着上百出戏，成百上千段唱腔。琴师心中有戏，不仅可以让手中的琴音楚楚生情，而且更能够配合演员升华其艺术流派的特点、个性，把控唱腔的情绪和节奏，自如运用京胡伴奏中的包、随、衬、补、垫等技巧，共同塑造完美的京剧艺术形象。不会唱就无法脱谱，“照本宣科”势必僵化，不可能进入京胡伴奏的自由王国。经典的伴奏手法无一不是能唱会拉的操琴大师演绎而出的。京剧《失空斩》是京胡专业学生的必修剧目，是极具代表性的京剧老生唱功戏，既是谭、余、马、杨等名家都擅长的骨子老戏，也是至今活跃在舞台上老生演员们的常演剧目。《空城计》的“西皮二六”是其核心唱段之一。“胡琴圣手”杨宝忠大师在伴奏此段“二六”时有的地方就是“耍”着拉的。谱面虽然与演员唱腔不太一致，但闻听来又与唱腔如影随形，十分贴切。这种“东拉西扯”式的伴奏形式与唱腔一经结合，有如燕燕颉颃，参差有致，给人一种意料之外的和谐美感，有效地突出了剧中人物诸葛亮的内心世界。试想一下，如果琴师心中无戏，又如何能设计出与演员唱腔音符不一样，却起到相反相成，对立统一的意外效果的伴奏呢？
炫行须恰当。在京剧舞台上，唱腔的过门往往是琴师们炫行的地方。炫行要恰当，就是以不影响演员发挥和剧情需要为原则。恰当的炫行可以给观众视听上的额外享受。对“花过门”的处理，不同的琴师或流派不尽相同；即使是同一位琴师、同一个过门在不同舞台上也不会一成不变。这与舞台上的演出效果和观众的喜爱程度不无关系。受观众喜爱的琴师，往往会获得更多掌声和喝彩，与观众所产生的共鸣常常会激发琴师灵光乍现，其唱腔过门如同爵士乐中的即兴演奏一样，精彩美妙的“花过门”就是这样从他们琴声中流淌出来的。“花过门”伴奏从来属于胆大技高的琴师。杨宝忠先生的“花过门”就极有特点：左手按音干净利落、骨力饱满；右手功力深厚，发音瓷实，运
弓平稳；其伴奏快而不乱、慢而不拖，稳中出奇，韵味十足。《空城计》中的西皮三眼“我本是卧龙岗散淡的人”是脍炙人口的核心唱段，对伴奏的要求更高。除音准、节奏、时值准确外，流畅、劲头、韵味等特点也被“杨大爷”演绎得出神入化。其中“散淡的人”的第一个落2的“花过门”中的32分音符，是最出彩得好、也是最容易因“拌蒜”而砸锅的地方。对于基本功不扎实的琴师和学生来说，一到双的、字多的地方，大都放慢了过门的节奏，生怕出现差池。节奏变了，氛围也就跟着弱化了。杨宝忠大师在伴奏这段过门时节奏不惊，弓法曼妙，字清味足，整个过门一气呵成，有如行云流水，由不得你不产生喝彩的冲动。恰如其分的“花过门”，无疑会给琴师赢得喝彩，为演员烘托气氛，也同时为剧情增添了特殊魅力。
流派要统一。徽班进京两百多年来，京剧行当流派纷呈，且各具特色。京胡伴奏也要在继承老一代京胡大家的技巧和风格的基础上，努力保持京剧行当各流派的传统韵味。遗憾的是，在当下，京胡伴奏务须保持与行当流派特点和谐统一的原则，并未引起足够的重视。不少琴师的伴奏不辨人物，无论流派，全一个味，致使演唱和伴奏两张皮。殊不知，流派的不同，其伴奏的技巧也要发生相应的变化，用恰当的处理手法来诠释人物。程派剧目《锁麟囊》是程砚秋先生的代表作。“赠囊”一折中的“春秋亭外风雨暴”的二六唱腔，开始“拉莱（62）”两个音符，其伴奏处理是这样的：“拉（6）”音是“哆西拉（176）”的掸音，“莱（2）”是“哆莱拉（126）”的装饰音效果，这就与其他流派行当有区别；比如，老生二六开始“拉莱（62）”两个音，“拉（6)”是“西拉（76）”一指的掸音，并且“西（7)”是很快的掸音。“莱(2)“是“咪(3)”做短暂的装饰音。同为二六，因流派与行当不同，艺术处理也不尽相同。“春秋亭外风雨暴”的二六唱腔如果不那样处理，就不足以表现程派艺术“深沉、委婉、坚韧、妩媚”的特点。
掌纲领风范。京剧乐队分文场和武场。文场包括京胡、京二胡、月琴、三弦、中阮、大阮等；武场包括板鼓、大锣、铙钹、小锣。板鼓是乐队指挥，京胡则是乐队首席。行内也称琴师为“掌纲”者。顾名思义，琴师是“文场”的领队，是整个乐队的中流砥柱。优秀的掌纲者可以引领风范，使乐队的伴奏始终处于最佳状态，配合演员共同塑造完美的京剧艺术形象。
首先，琴师要确保定弦精准，因为乐队其他乐器多是以京胡的音高来定音的（多以京胡外弦为基准，确定里外弦音程关系）。琴师在定弦时，切不可以一味追求外弦音色明亮，而故意把外弦定得偏高，造成里外弦之间音程大于纯五度。这种俗称”阴阳弦”的调音方法极不科学。它不仅破坏了音乐的美感，也严重影响了伴奏的效果。除了定弦准外，琴师还要克服京胡乐器本身的局限性，比如，因伴奏环境的冷热干湿对蛇皮的影响进而引起音质音高的变化、因千斤的移动及琴轴的松紧变化而影响到的音准变化，在伴奏过程中都要寻找恰当时机不断调整之，以使乐队的伴奏始终处于和谐顺畅之中。
其次，琴师要压得住台，即，稳控节奏，交代清晰。在板鼓的指挥下，琴师既要掌控唱腔伴奏的节奏和劲头，也要给京二胡、月琴、三弦等乐器伴奏者交代入转收、劲头，还要在有鼓套子的时候注意“抱点”，以保证伴奏唱腔和过门都要与鼓的节奏轻重相吻合。控制不住伴奏节奏，就会影响演员水平的发挥，交代不明乐队极可能出现“双眼皮儿”，即：伴奏乐器不在一个点上，从而引起混乱，影响演出效果。
第三，琴师要端庄得体。作为伴奏者，即使坐在侧幕也要衣着得体，举止斯文，稳重大气。毕竟是伴奏而非独奏，所以，肢体动作应该以不刻意为原则。琴师的动作是在保证音准、音色、音量、音质的前提下，随着唱腔的韵律和人物情感的推动而自然发生的肢体行为。
演奏，以创新之态升华传统
京胡演奏，指的是京胡独奏和协奏，这种演奏形式多有比较庞大的中、西乐队与之合作。与伴奏不同的是，演奏主要突出京剧音乐和京胡乐器的独特艺术个性，对传统的京剧音乐艺术进行新的艺术探索和创新。
更重技巧处理。京胡独奏的中心是京胡演奏者。与伴奏相比，演奏突出的是独奏演员的演奏技巧、演奏风格和演奏意境。这就对京胡独奏者在技巧上提出了更高的要求。比如，京胡独奏曲《京华气韵》中的第二把位（行内名曰“下把”）部分中的“慢滑音下把，再慢滑音回到一把”，就非常考验演奏者的功力。
为了强调京胡独奏的音乐个性，演奏者需要将京胡伴奏时的“掸”、“打”、“抹”、“滑”等，以及力度、音头、弓速等技巧作不同的艺术处理。比如，《霸王别姬》南梆子开头“咪（3)”的滑音，伴奏需要处理成“索咪（53)”的装饰音效果，且“索（5）”的装饰音短暂而有音头；而这段南梆子出现在京胡独奏《虞美人》组曲里时，“索咪（53)”的装饰音效果中的“索（5）”，其处理上则需要比伴奏时所占时值略长，不突出音头效果，并且右手弓速略慢。如此处理，京胡所表达的哀婉低回，柔肠寸断的音乐情绪和艺术美感被诠释得入木三分。
更重协作配合。演奏京胡协奏曲需要与大乐队合作，其协作配合的力度往往超过京剧伴奏的文武场。独奏者既要关注指挥指尖上的起承转合，又要留意其他声部的配器和旋律行进。同时，乐队指挥和演奏员也需要寻觅到独奏者的细微变化，以造彩云托月之势。因此，独奏者的音乐语言与肢体语言交代得越清楚，获得乐队的帮助越大，演奏成功的概率也越高。
更重情感共鸣。从伴奏变成演奏，京胡的属性发生了变化；从侧幕移至舞台中心，角色发生了变化。随之而变的一定是强化演奏的“表演”成分。独奏者直接面对观众用琴“演唱”，既要愉悦观众的听觉感官，也要让他们的视觉得到充分享受。美妙的琴声伴之以自然而富有激情的表演，往往最容易让观众产生情感共鸣，以达到赏心悦目，陶冶情操的作用。
更重自信气质。京胡演奏更需注重艺术家的风范。服装得体，神情自然，肢体动作不做作不张扬自始至终都要保持艺术家所特有的“精气神”。舞台上，演奏大家所表现出的超凡脱俗的气质，除了来自于深厚的功底和丰富的经验外，更重要的是自信。自信是达到忘我的艺术境界的桥梁，是演奏成功的有力保障。有了自信，就有了稳健的步伐，有了与观众的亲和，有了与指挥和乐队的默契，有了稳定的水平发挥，有了曲终后那刹那的情绪沉淀，，有了彬彬有礼的谢幕……最终才有可能得到“余音绕梁，气质芳华”的美誉。
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(2021-06-13 08:21:34) 
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